(Новая Философская Энциклопедия. Т. 2. М., 2001. С.
67 - 70)
Одна из главных и древнейших форм эстетической
деятельности (см.: Эстетика), т. е.
неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам
и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость. Принципиально
непродуктивный и внерациональный характер игры издревле связал ее с сакральными
и культовыми действами, с искусством, наделил таинственными, магическими
смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного
тренинга для охотников, воинов, спортсменов, в обучении и воспитании
детей.═ Систематическому научному
изучению феномен игры подвергся только с к. XIX в. в антропологии,
психологии, культурологии, философии; ╚теория игр╩ √ один из разделов
современной математики, изучающий и разрабатывающий модели принятия оптимальных
решений в сложных ситуациях в самых разных областях человеческой деятельности.
Между тем на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человеческой
жизни характер игры философская мысль обратила свое внимание фактически с
самого своего возникновения, хотя долгое время ее выводы фиксировались только в
метафорической, образной или спорадической форме.
═════════ Гераклит уподобляет эон═ ╚играющему ребенку╩ (B 52).
Платон═в ╚Законах╩ называет человека
╚какой-то выдуманной игрушкой бога╩, смысл жизни которого заключается в том,
чтобы ╚жить играя╩ в ╚прекраснейшие игры╩, к которым он относил
жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами
(Leg. 803cd). В
╚Политике╩ термином ╚игра╩ он обозначает все искусства, ╚направленные
исключительно к нашему удовольствию╩ √ живопись, украшения, музыку (Polit. 288c), т. е. ╚изящные искусства╩ в новоевропейской терминологии. Платон,
Аристотель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное
воспитательное средство.
═════════ Немецкая классическая философия
выдвинула на первый план═ эстетический
аспект игры. Кант в ╚Критике
способности суждения╩, имея в виду эстетические феномены и искусство,
достаточно часто говорит о ╚свободной игре познавательных способностей╩,
╚свободной игре способностей представления╩, игре душевных сил (воображения и
разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения
вкуса и в конечном счете ведет к постижению внерациональных сущностей. К
╚изящным искусствам╩ Кант относит три вида искусств: словесные, изобразительные
и ╚искусство игры ощущений╩; в основе всех их═
лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему
виду он причисляет ╚музыку и искусство красок╩, вызывающие ╚удовольствие от
формы при эстетической оценке╩ (Критика способности суждения
51), закладывая тем самым теоретический фундамент обширному кругу
художественных явлений, который в ХХ в. был обозначен как формализм. Свободную
игру ощущений, доставляющую удовольствие, Кант делит на азартную игру, игру
звуков и игру мысли. Только последние два вида он связывает с изящными
искусствами, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени
интенсивности.
═════════ В центр своей эстетической
теории поставил игру Шиллер в
╚Письмах об эстетическом воспитании человека╩ (1793-94), подчеркнув, что он
опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из ╚рабства зверского состояния╩
человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются
способность наслаждаться искусством (╚видимостью╩) и ╚склонность к украшениям и
играм╩ (Статьи по эстетике. 1935, 281). Три глобальных ╚побуждения╩ свойственны
человеку: чувственное побуждение, основывающееся на законах природы, ╚предметом╩
которого является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью ╚законов
разума╩, его предметом является ╚образ╩, и побуждение к игре √ самое высокое √
╚дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношении╩, его
предмет составляет ╚живой образ╩, который в понимании Шиллера предстает
совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с
красотой.═ В свою очередь красота сама
выступает ╚объектом побуждения к игре╩ (243), в которой дух человека обретает
полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание
человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: ╚...
человек должен только играть
красотою, и только красотою одною он
должен играть. ... человек играет только тогда, когда он в полном значении
слова человек, и он бывает вполне
человеком лишь тогда, когда играет╩. На этом положении, подчеркивает
Шиллер, со временем будет построено ╚все здание эстетического искусства и еще
более трудного искусства жить╩ (245). Осознание эстетической сущности человека
привело его к формулированию утопической идеи о некоем грядущем типе ╚эстетического
государства╩, основу которого будет составлять свободная эстетическая игра
человека и которое придет на смену историческим типам ╚динамического правового
государства╩ и ╚этического государства╩ (291).═
═════════ Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравственности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу ╚свободного общения╩, где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в ╚свободной игре фантазии╩; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Шлегель, развивая метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), а в искусствах видит лишь ╚отдаленные подобия бесконечной игре мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства╩ (Gespräch über die Poesie, 1959, S. 324).═ Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, которые нечасто употребляли сам термин ╚игра╩, но по существу все искусство осмысливали в модусе игры, понимаемой как ╚игра повторения╩ (Wiederholungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцендирующей)═ структуры повторения, то есть игры неуловимых символических смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает поиска за ним какой-то иной ╚глубинной╩ идеальной сущности. Из концепции Шлегеля во многом исходил и Ницше в своем определении искусств как особого ╚подражания╩ ╚игре универсума╩, понимаемого в смысле══ снятия постоянного конфликта между ╚необходимостью╩ и ╚игрой╩, когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры √ ╚другие миры╩.В ╚Веселой науке╩ Ницше выдвигает в качестве парадигмы ╚сверхчеловеческой╩ культуры будущего ╚идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным╩ (Веселая наука 382). Это идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев 20 века от Хейзинги до Дерриды.
═════════ Определенный итог метафорическим, интуитивным, метафизическим и спорадическим прозрениям и высказываниям европейских мыслителей относительно сущности и функций игры подвел в фундаментальном исследовании ╚Homo ludens╩ (1938) Хейзинга. Свою цель он определил как доказательство правомерности ╚обзора всей человеческой культуры sub specie ludi╩. Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным характеристикам человека наряду с разумностью и созидательной способностью. Игра старше культуры, культура ╚возникает и развивается в игре, как игра╩ (Homo ludens. В тени завтрашнего дня. 1992, 7), имеет игровой характер. Хейзинга подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается ╚на территории эстетического╩ и главное в ней √ ╚эстетическое содержание╩ (11, 21 и др.), и последовательно показывает и обосновывает игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Краткая дефиниция игры по Хейзинге гласит: ╚Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием ▒иного бытия▓, нежели ▒обыденная▓ жизнь.╩ (41)
═════════ Как
бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об ╚эстетическом государстве╩ в
футурологической перспективе, сущность игры как игры в себе и для себя адекватными
ей средствами (то есть художественными) показал в своей утопии ╚Игра в бисер╩
(1943) Г.Гессе. Действие романа происходит в XXIII в. Занятия интеллектуальной
деятельностью перенесены в специально отведенную для этого провинцию Касталию,
где обитают только участники Игры, и сводятся к неутилитарной игре всеми
духовно-интеллектуально-художественными ценностями культуры, накопленными за
историю человечества (ср. выше Ницше), √ ╚игре в бисер╩ (Игре) √ фактически
элитарной духовной культуре человечества будущего. Возникнув в среде
интеллектуалов как музыкально-математическая игра лежащими в основе духовных
ценностей схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями,
научными теориями, гипотезами═ и т.
п., Игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к
созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход игровой
партии, в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных
практик, то есть превратилась в своего рода богослужение без бога, религиозной
доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом Игры было достижение в ее
процессе состояний высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой
"веселости", то есть фактически, о чем неоднократно пишет и сам
Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа, Игра является
высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта. Игра в романе тождественна
культуре, осознавшей═ свою глубинную эстетическую
сущность и сознательно культивирующей эстетический опыт бытия в мире. И это
отнюдь не поверхностный опыт, но именно глубинный, сущностный. Гессе
подчеркивает эзотерический характер Игры. Через бесчисленные "закоулки
архива" и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через
древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и
трактаты великих отшельников, музыку Баха и теорию относительности Эйнштейна
истинные мастера Игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия,
испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой
преображенной и очищенной души.
═════════ Инобытие игры, ее необычность и
необыденность, ее праздничный характер включают в ее орбиту не только все
сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как
феномен игры и театральная маска), ритуальное переодевание, карнавал,
карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал Бахтин,
особенно в монографии ╚Творчество═
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса╩ (1965).
Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными
смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь √ смерть, высокое √
низкое, сакральное √ профанное, прекрасное √ безобразное, доброе √ злое,
увенчание √ развенчание и т. п.), в игровой профанации ценностей, в снятии
сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных
приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в
культуре. Многие из этих идей═
доминируют в модернистской и постмодернистской культурологических
парадигмах и исследованиях.
═════════ Главный акцент на эстетической
сущности игры сделал и опиравшийся на Хейзингу Гадамер в основном
герменевтическом труде ╚Истина и метод╩ (1960). Он впрямую связывает игру с
эстетическим и искусством, сознательно дистанцируясь ╚от субъективного
значения╩ понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и
Шиллера; направляет свое внимание на игру как на ╚способ бытия самого
произведения искусства╩. Гадамер утверждает ╚священную серьезность игры╩, ее
╚медиальный смысл╩, ╚примат игры в отношении сознания играющего╩; игра √ не
деятельность, но ╚совершение движения как такового╩ ради него самого, ╚всякая
игра √ это становление состояния игры╩; субъектом игры является не играющий, но
сама игра; цель игры √ ╚порядок и структура самого
игрового движения╩; ╚способ бытия╩ игры √ ╚саморепрезентация╩, которая
выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает
╚другого╩. Высшей ступенью человеческой игры, ее ╚завершением╩, достижением
идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в
искусство, ╚преобразуется в структуру╩. Искусство потенциально заложено в игре,
составляет его сущностное ядро, и при ╚преобразовании в структуру╩ (важное
понятие эстетики Гадамера) являет себя в чистом виде: ╚сущее теперь,
представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное╩ (Истина и метод,
1988, 147-157). Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление
произведения искусства, ╚преобразование в структуру╩ √ это снятие обыденной,
╚непреображенной действительности╩═ ╚в
ее истине╩, ╚преобразование в истинное╩, ╚освобождение, возвращение в истинное
бытие╩ (159). Поэтому игра-искусство ╚играется в другом, замкнутом в себе мире╩
и этим подобно культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает
зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный
момент нет реципиента. Бытие искусства как игры неотделимо от его
представления. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства,
погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане,
подчеркивает Гадамер, ╚способ═
эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим ▒парусию▓
(богопришествие)╩. ╚Изображение╩ (╚представление╩) искусства, в которое
полностью погружается зритель, √ ╚это истина его собственного мира, мира
религиозного и нравственного╩ (174).═
Все основные феномены эстетического √ мимесис, катарсис, трагическое, красоту Гадамер осмысливает
в контексте теории игры и определяет в целом ╚бытие эстетического как игру и
представление╩, а ╚эстетическое бытие╩, общее для всех искусств, √ это
свершение бытия того, что изображается произведением искусства (175-180).
═════════ В 1953 г. посмертно были опубликованы ╚Философские исследования╩ Витгенштейна, которые десятилетие спустя начинают оказывать существенное воздействие на философию и эстетику. С введением термина ╚языковой игры╩ (Sprachspiel) Витгенштейном понятие игры входит в теорию языка и лингвистическую философию (ср. игровой конвенционализм, игровое понимание языка, ╚игру╩ с этимологическими смыслами и текстами в постмодернизме и т.п.).═В отличие от раннего "Логико-философского трактата" (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний Витгенштейн утверждает, что элементы языка могут существовать и иметь смысл только как часть определенной "игры" со сводом правил и конвенций, т.е. смысл существует только в конкретных случаях употребления языка, а не как абстрактная сущность (платоновский идеальный смысл). Вне данного социолингвистического контекста, или ситуации игры с конкретными правилами и участниками, языка с его смыслами не существует. Любая попытка "отфильтровать" социальный контекст и добраться до "сущности" языка приводит к потере этой сущности, которая только и существует в процессе конкретной игры конкретных применений языка. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой, а также обосновывает, в частности, неограниченную возможность создания искусственных языков и объясняет даже в какой-то мере феномен "вживания" в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх или при компьютерном контроле (через монитор) аппаратов-роботов в космосе, специальных производствах и т.п.. Как только мозг реципиента "принимает" правила игры, он адаптируется к виртуальному миру и способен ориентироваться и успешно функционировать в нем как в реальном мире.
═════════ С проникновением во второй пол. ХХ в. игровой концепции в философию, культурологию и др. науки появляются многочисленные классификации игры. Р.Кайо, например,в работе ╚Человек, игра и игры╩ (1962) выделяет пять видов игры: соревнования, игры риска, переодевания (маскировки),═ подражания и экстатические. Йейльские постструктуралисты (╚Игры, игра, литература╩, 1968), филологи и философы постмодернистской ориентации, отчасти опираясь на хайдеггеровское понимание игры между смыслом и материалом в искусстве,═ выводят принцип игры в поле своей ╚тексто-логии╩ (см.: Текст), изучая игры с референтными мирами текста, игры с событиями, разработанными в тексте, виртуальные игры с читателем и т.п.═ Деррида, со своей стороны, развивает, в частности, романтическую концепцию игры как ╚бесконечно играемой╩ игры повторения (répétition), которая полностью замкнута в себе. От ╚репетитивности╩ он переходит к игре различий (différence) и ╚игре различаний╩ (différance), которую понимает как бесконечное откладывание и ускользание и полагает в основу своего метода деконструкции. Для Дерриды ╚игра различаний╩ принципиальное научное понятие, а собственно différance ═предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной ╚сущности╩ как таковой, которую можно было бы постичь ╚в настоящем╩ (présence). Игру литературного текста он рассматривает как частный случай более общей семантической игры (╚Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук╩) и переносит понятие игры на искусство (дискуссии о Малларме и Ф.Соллерсе). Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербальных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных.═
═════════ В последней трети═ ХХ в., как мы убеждаемся, ╚Игра╩ Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией. Гуманитарные науки постнеклассической, постмодернистской ориентации, активно смыкающиеся с художественной практикой, утрачивающей свои традиционные родовые и видовые границы (см.: Авангард), все более и более всерьез настраиваются на игровой характер в духе ╚игры в бисер╩, подготавливают почву для возникновения одной из ее модификаций. Активное использование в самых разных сферах математической═ ╚теории игр╩, практика деловых игр, игровое моделирование ситуаций, перенос игры на неигровые виды деятельности, игротерапия, игротренинг и т.п., а также═ глобальная компьютеризация культуры с выходом в виртуальные реальности также работают в этом направлении.
═════════ Лит.:══
Шиллер Ф. Письма об
эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935.
С. 200 √ 293; Нейман Дж., Моргенштейн О.
Теория игр и экономическое поведение. М., 1968; Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.,
1988; Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992; Берн
Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л., 1992; Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. СПб, 1992; Buytendiyk F. Das Spiel. Frankfurt am Main, 1958; Fink
E. Spiel als Weltsymbol. Stuttgart, 1960; Capora A., Mitchell E. The Theory of Play. N.Y., 1961; Caillois R. Man, Play, and Games.
London, 1962; Heidemann I. Der
Begriff des Spiels und das ästhetische Weltbild in Philosophie der
Gegenwart. Berlin, 1968; Game, Play, Literature.═ Ed. J. Ehrmann // Yale French Studies. Vol. 41. New Haven, 1968; Kowatzki I. Der Begriff des Spiels als ästhetisches Phänomen. Von Schiller bis Benn. Bern, 1973; Auctor
Ludens. Essays on Play in Literature. Ed. G.Guinness, H.Andrew. Philadelphia,
1986; Hutchinson P. Games Authors
Play. London, N.Y., 1983; Iser W. The
Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore, 1993.
═══════════════════════════════════════════════════════════════ В.В. Бычков, О.В. Бычков
═════════ ═