Пояснительная записка

Студенты философских факультетов университетов – это люди, нацеленные на выяснение фундаментальных оснований всех объектов, явлений и процессов мира. Потому программа по такой предельно философской форме рефлексии, каковой, с точки зрения автора, является эстетика, должна начинаться с выявления ее философских оснований и принципов, дабы не тратить драгоценное время жизни на пустую игру словами. Для современной эстетики столь же важной является и проблема предмета эстетики, поскольку после немецкой классической эстетики эта отрасль философского знания последовательно и настойчиво расширяла свои границы за пределы только философии искусства, включая в орбиту эстетической рефлексии не только все природные и космические объекты и явления, но и все результаты человеческой деятельности и особенно жизнедеятельности, т.е. всю сферу взаимодействий человека с миром. Соответственному объемному расширению подверглась и фундаментальная база эстетической науки: к философским ее основаниям добавились культурологические и методологические, усилился и философско-антропологический контекст эстетической теории. Раздвинулись аксиологические границы эстетики. А деятельностный и культурологический подходы к исследованию и происхождению эстетических явлений расширили границы эстетики проблемами эстетического и художественного творчества, особенно осмыслением и обоснованием законов художественной и эстетической деятельности.

Существенной корректировке в XX веке подверглись и проблемы эстетики как философии искусства: проблемы происхождения, исторической морфологии искусства, нарастания дифференциации искусства и возникновения его новых видов, расслоения всей художественной культуры по художественным, социальным и этнологическим основаниям и т.п. Да и проблема классификации искусств, разрабатывающаяся и обсуждающаяся в ходе эстетического развития человечества еще со времен Древней Греции, постоянно требует к себе и исследовательского и педагогически-образовательного внимания, поскольку в систему искусств, то есть в сферу образных способов постижения мира, включаются все новые и новые виды вплоть пока до компьютерного искусства, которое с каждым годом все больше обнаруживает свою специфическую художественно-образную природу. Естественно, что рождение новых видов искусств вызывает необходимость выявления и новых возможностей воздействия на чувства, мышление и волю огромных масс людей, органично и гармонично включающихся в мировую информационную сеть средствами компьютерных технологий.

И художественно-творческий процесс не может не претерпевать в новых условиях когнитивно-коммуникативных технологий существенных изменений, превращающих жизнь человеческую в особую виртуальную “реальность”, не оставляя без внимания даже самые таинственные и интимнейшие стороны человеческого бытия.

Программа рассчитана на 128 часов (4 академических часа в неделю), разнообразные формы занятий (лекции, семинары, экскурсии в музеи, обсуждение фильмов и спектаклей). Усвоение курса оценивается на зачетной и экзаменационной сессиях.

Основные принципы разработки программы совпадают с программой курса “Эстетика”, разработанной М.С.Каганом.

РАЗДЕЛ I
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЭСТЕТИКИ

Тема 1. Эстетика как наука. Предмет эстетики.
Методы эстетического исследования

(Лекция)

1. Этимология слова “эстетика”, его смысл и значение. Представления об эстетическом в древнегреческой философии, у Лейбница и английских философов.

2. Предмет эстетики и его историческое становление до XVIII века. А.Баумгартен о предмете, задачах и функциях эстетики. Автономизация “Эстетики” в сфере философского знания.

3. Философские основания эстетики и историческая динамика изменения представлений о предмете, назначении и функциях эстетики.

4. Методы эстетического исследования.

Литература

История эстетической мысли. Т. 1. М., 1985. С. 8-42.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. II. М., 1964. С. 452-465.

Эстетика // Новая философская энциклопедия. М., 2001. С. 456-466.

Эстетика // Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 773-775.

Борев Ю. Эстетика. Гл. “Предмет и задачи эстетики”. М., 1975.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. Лекция 2. СПб., 1997.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 1. М., 2000. Тема 1.

Кривцун О.А. Эстетика. Гл. 1. М., 1998.

Буров А.И. Эстетика: проблемы и споры. М., 1975.

Волкова Е.В. Эстетика и искусствознание. М., 1986.

Тексты для обсуждения

А.Баумгартен “Эстетика”

1. Эстетика (теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума) есть наука о чувственном познании.

2. Натуральная ступень низших познавательных способностей, совершенствуемая одним лишь применением их, без обучения, может быть названа натуральной эстетикой и разделена так же, как делится обычно натуральная логика, т.е. на прирожденную, или прирожденно прекрасное дарование, и приобретенную, и эта последняя, в свою очередь, на теоретическую (docens) и прикладную (utens).

3. Важнейшее практическое приложение искусственной эстетики, существующей наряду с натуральной, это: 1) доставлять хороший материал для наук, постигаемых преимущественно интеллектом; 2) приноровлять научно-познанное к любому пониманию; 3) расширять усовершенствование познания за пределы отчетливо нами постигаемого; 4) снабжать хорошими принципами все более утонченные занятия и свободные искусства; 5) в общежитии, в случае прочих равных условий, давать преимущество при совершении любых дел.

4. Отсюда частные приложения ее: 1) в филологии, 2) в герменевтике, 3) в экзегетике, 4) в риторике, 5) в гомилетике, 6) в поэтике, 7) в теории музыки и т.д.

5. Против нашей науки могут возразить, во-первых, что она слишком обширна и ее нельзя исчерпать в одной книжке, в одном курсе. Ответ: согласен, однако лучше что-нибудь, чем ничего. Во-вторых, могут возразить, что она есть то же самое, что риторика и поэтика. Ответ: а) она шире; б) она охватывает то, что является общим как этим двум так им и прочим искусствам, и если обозреть здесь это в надлежащем месте один раз, то любое искусство будет способно потом успешнее разрабатывать свой участок, без ненужных тавтологий. В-третьих, могут возразить: она есть то же самое, что критика. Ответ: а) существует и критика логическая; б) некий определенный вид критики есть часть эстетики; в) для такой критики совершенно необходимо некоторое предварительной знание прочих частей эстетики, если только она не хочет превратиться в простой спор о вкусах при суждении о прекрасных мыслях, словах, сочинениях…

10. Могут возразить, в-восьмых, что эстетика есть искусство, не наука. Ответ:

а) эти способности не являются противоположностями; ведь сколько некогда существовало искусств, которые теперь являются одновременно и науками?

б) что наше искусство поддается доказательству, подтвердит опыт, и это ясно а priori, ибо психология и др. науки снабжают его достоверными принципами; а что оно заслуживает быть поднятым до уровня науки, показывают его практические применения, упомянутые в других параграфах.

13. Наша эстетика, как и ее старшая сестра логика, разделяется во-первых на теоретическую, учащую, общую, дающую указания: 1) о вещах и о предметах мысли, эвристика, 2) о ясном порядке, методология, 3) о знаках, прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов, семиотика, и, во-вторых, на практическую, прикладную, специальную. В обеих:

Если кто выбрал предмет по себе, ни порядок, ни ясность

не оставят его: выражение будет свободно.

Вещь пусть первою будет, вторым пусть будет порядок,

Знаки своим чередом третье место займут.

(Гораций)

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. II. М., 1964. С. 452-455.

А.Баумгартен “Эстетика”

614. Заботящейся о большей истине красоты в мышлении и об изяществе будет добиваться …света, ясности и прозрачности всех мыслей, но эстетических, достаточных для аналога разума, чтобы воспринимать различия вещей.

617. Эстетический свет и прозрачность сама истина велит разделить на абсолютный, необходимый всему прекрасно-мыслимому, и относительный…

618. Итак, всякий эстетический свет, который ты усматриваешь в вещах непосредственно, есть чувственная прозрачность вещей; распространение ясности на множество знаков будет светом абсолютным, а блеск и сияние живых мыслей и материи – светом относительным.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. II. М., 1964. С. 465.

Аристотель “Учение об эстетическом воспитании. Политика. VIII 5”

1. Первая задача [настоящего исследования] заключается в следующем: должно или не должно помещать музыку в число предметов воспитания? Мы поставили выше на разрешение три вопроса относительно назначения музыки. Что же она представляет: есть ли это предмет воспитания, забава или интеллектуальное развлечение? С полным основанием можно отнести музыку ко всем этим категориям, и во всех она, очевидно, принимает свою долю участия. Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством от грусти, навеваемой на нас тяжелой работой. Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставляемым им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она музыкою инструментальною или вокально-инструментальною.

2. И Мусэй говорит, что “смертным петь – всего приятней”. Поэтому музыку как средство, способное развеселить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда они сходятся, чтобы провести время. Таким образом, рассматривая музыку уже с этой точки зрения, можно сказать, что она должна служить средством воспитания для молодежи. Как все безвредные развлечения, она не только соответствует высшей цели [человеческой жизни], но доставляет к тому же еще отдохновение. А так как человеку редко удается достичь высшей цели своего существования, так как он, напротив, нуждается в частом отдыхе и прибегает к забавам не ради какой-либо высшей цели, но и просто ради развлечения, то было бы вполне целесообразным, если бы он находил полное отдохновение в удовольствии, доставляемом музыкой.

3. Встречаются люди, для которых забава служит высшею целью их жизни, потому что и это, пожалуй, заключает в себе некоторый элемент наслаждения и может служить целью; но не случайное наслаждение может служить такой целью. Стремясь к такому наслаждению, которое составляет конечную цель, люди принимают за него другое наслаждение (т.е. наслаждение случайное) потому что и оно имеет некоторое сходство с тем наслаждением, которое является высшей целью человеческой деятельности. Дело в том, что подобно тому как высшая цель человеческой жизни не должна быть предпочитаема чему-либо такому, что сулит многое в будущем, так точно и упомянутые выше случайные наслаждения не должны быть ради чего-либо такого, что только мелькает в будущем, но они должны существовать ради того, что уже произошло, например, для отдохновения и для облегчения горестей. Итак, здесь можно с полным правом усматривать ту причину, которая побуждает людей стремиться найти свое счастье при помощи этих [случайных] наслаждений…

4. Но не только одной этой причиной объясняется то, почему прибегают к наслаждению, доставляемому музыкою; к ней обращаются также и потому, что она, по-видимому, приносит пользу тем, кто хочет отдохнуть [после труда]. Тем не менее нужно еще рассмотреть, не является ли такая польза от музыки лишь пользою случайною, и уяснить, что на самом деле сущность музыки более высокого порядка в сравнении с указанною приносимой ею пользой. [И тогда возникает вопрос], не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обычное наслаждение (это чувство испытывается всеми, так как, действительно, музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям всякого возраста и всяких ступеней развития), служить еще более высокой цели, а именно: производить свое действие на человеческую этику и психику? Это стало бы очевидным, если было бы доказано, что музыка оказывает известного рода влияние на наши моральные качества.

5. Что так бывает на самом деле, доказывают, помимо многого иного, в особенности песни Олимпа, которые, по общему признанию, наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть эффект этического порядка в нашей психике. Даже простое восприятие имитаций, хотя бы без сопровождения их мелодией или ритмом, возбуждает во всех нас сочувственное к ним настроение. А так как музыка относится к области приятного, добродетель же состоит в [восприятии нами] надлежащей радости, любви и ненависти, то, очевидно, ничего не следует так ревностно изучать и ни к чему не должно в такой степени привыкать, как к тому, чтобы уметь правильно судить о благородных характерах и прекрасных поступках и достойно радоваться тем и другим.

6. Ритм и мелодии содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное настроение при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 119-120.

Тема 2. Зарождение эстетической мысли. Методы эстетического исследования

(Семинарское занятие)

1. О содержании понятия “эстетика”.

2. Зарождение искусства и эстетической мысли.

3. О типах эстетической рефлексии.

4. О методах эстетического исследования.

Пояснение к проблеме, вынесенной на семинарское занятие в качестве основной

Становление особого представления о специфике чувственной жизни возможно лишь тогда, когда развивающийся и совершенствующийся человек впервые осмелился отделить себя, выделить себя из всего окружавшего его мира. Именно этот момент мы и должны считать началом рождения эстетического сознания, хотя до рождения эстетики как особой сферы философского знания и философской науки человечеству еще нужно было пройти по жизни и познанию не одну тысячу, а может быть, и миллионы лет.

И вот со времен древних греков (Пифагор и пифагорейцы, Гераклит Эфесский, Эмпедокл, Демокрит, особенно Платон и Аристотель) не было ни одной эпохи в развитии человеческой культуры и особенно познания и человеческой мысли, когда бы философы не пытались вновь и вновь осмысливать и пересматривать вопрос о предмете чувственно-эмоционального познания человеком мира вокруг себя и мира в себе и социальных функций результатов этого познания и результатов основанной на этих знаниях деятельности. Каждый раз это происходило по двум причинам. Во-первых, потому, что постоянно расширялась и обогащалась сама сфера чувственно-эмоциональной жизни человека, а потому и увеличивался арсенал знаний человека о самом себе и своих возможностях взаимодействовать с миром на основе совершенства, гармонии и красоты.

Во-вторых, сами постоянно совершенствующиеся знания, способности и возможности человека творить более совершенный мир в себе и вокруг себя открывали новые и новые пласты совершенной и гармоничной, а в итоге прекрасной и счастливой жизни. То есть сфера эстетического отвоевывала все новые жизненные пространства, в которых невозможно было ограничиться только лишь художественной сферой духовного творчества. В сферу интересов эстетики стала входить наука, религия (особенно в эпоху Средневековья), а в эпоху Возрождения сначала живопись и скульптура, отделившись от технэ, автономизировались в искусство, затем в Новое время и техника постепенно стала расширять предметное пространство эстетики.

Хотя, например, в XVIII и XIX веках в немецкой классической эстетике, особенно у Гегеля, очень сильно было желание ограничить эстетику лишь сферой искусства. Гегель вообще определял эстетику как философию искусства. XX же век в определении предмета эстетики метался в парадоксальных крайностях: от строгих рамок искусства –“искусство для искусства” до полного отрицания каких-либо эстетических критериев. В конце же XX века искусство стало растворяться, а иногда и отождествляться с жизнью, потому и эстетика повседневности превращается в повседневность и бытия и бытования. В постмодернизме же вообще возникает сомнение в том, нужна ли эстетика вообще, если все заменяют симулякры и всякого рода антихудожественные выходки, не имеющие никакого отношения ни к искусству, ни вообще к чему-то совершенному, гармоничному и тем более прекрасному: не считать же действия обнаженного человека, сидящего в выставочном зале на цепи и лающего на посетителей, относить к художественным творения! Да и в своих взаимодействиях с природой и космосом человек в прагматической и коммерческой неистовости докатился до возникновения глобальной проблемы выживания человечества.

Тема 3. Онтологические основания эстетики

(Лекция)

1. Бытие и небытие в эстетике и искусстве.

2. Космос, Природа и Общество в системе бытия.

3. Человек в природе, обществе и космосе как их гармоническое единство.

4. Культура как способ бытия человека в мире природы, в мире людей и в космосе.

5. Цивилизация как совокупность технологий, обеспечивающих культуротворческую активность человека в мире.

Литература

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 80-100.

Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 234-268.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 67-77.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 1. М., 2000. Темы 2-3.

Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С. 168-176.

Гадамер Г.-Г. Введение к работе М.Хайдеггера “Исток художественного творения” // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. М., 1994. С. 213-246.

Фром Э. Иметь или быть. М., 1986. С. 113-155.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. М., 1993. С. 50-116.

Тема 4. Бытие и небытие в эстетике и искусстве.
Эстетика и синергетика

(Семинарское занятие)

1. Проблема бытия и небытия в эстетике и искусстве.

2. Особое место человека в гармонизации мира: проблемы и противоречия.

3. Совершенство и гармония как объективные характеристики мира.

4. Эстетика и синергетика. Эстетические системы мира как самые совершенные и упорядоченные.

Несколько напутственных слов к проблеме

Для того, чтобы представить тексты, раскрывающие онтологические основы эстетики, необходимо дать хотя бы крайне сжатое определение понятия “бытие” из “Новой философской энциклопедии”: “БЫТИЕ” – одно из центральных понятий философии. “Вопрос, который издревле ставился и ныне постоянно ставится и доставляет затруднение, — вопрос о том, что такое сущее” (Аристотель, “Метафизика” VII, 1). Онтология – учение о бытии – составляет со времен Аристотеля предмет т.н. “первой философии” (Новая философская энциклопедия. Т. М., 2000. С. 337).

Выявляя онтологические основания эстетики, мы должны показать, что в самом окружающем человека мире и в самом человеке имеются объективные, то есть не зависящие от человека качества и свойства, которые явились основой для возникновения ценностных взаимодействий его с миром, на основе которых в нем, во-первых, возникает чувственно-эмоциональное отношение к миру, а во-вторых, вырабатывается постепенно эстетическое сознание, а потом и способности воздействовать на мир так, чтобы уметь выявлять его ценностные свойства и качества и придавать таковые результатам своего труда: как материального, так, особенно, и духовного.

Тексты для обсуждения

Стобей. Пер. С.Трубецкого

О природе и гармонии следует мыслить так. Сущность вещей, будучи самою их вечною природой, подлежит не человеческому, но божественному ведению. Ибо ясно, что мы не могли бы познавать ничего из того, что есть и познается нами, если бы она [эта природа—гармония] не была внутренне присуща вещам, из которых составлен мир, — предельным и беспредельным. А так как самые начала различны и разнородны, то невозможно, чтобы космический порядок был установлен ими без посредства гармонии, откуда бы она не явилась. Ибо подобные и однородные элементы не нуждались в согласовании; различные же, разнородные по своей природе и направлениям должны быть по необходимости связаны такой гармонией, чтобы войти в космический порядок”.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 80-81.

Аристотель. Пер. А.Маковельского

Как очевидно из сказанного, учение, что от движения [светил] возникает гармония, так как-де [от этого] происходят гармонические науки, свидетельствует об остроумии и большой учености высказавших его. А именно: некоторые считают необходимым, чтобы возникал звук от движения столь великих тел, так как [звук бывает] при движении у нас тел, не имеющих равных [тем] масс и не несущихся с такой быстротой. Когда же несутся солнце, луна и еще столь великое множество таких огромных светил со столь великой быстротой, невозможно, чтобы не возникал некоторый необыкновенный по силе звук. Предположив это и [приняв], что скорости [движения их, зависящие] от расстояний, имеют соотношения созвучий, они говорят, что от кругового движения светил возникает гармонический звук. А так как казалось странным, что мы не слышим этого звука, то [в объяснение этого] они говорят, что причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется [этот] звук, так что он вовсе не различается от противоположной [ему] тишины, ибо различие звука и тишины относительно [и зависит от отношения их] друг к другу. Таким образом, подобно тому как медникам вследствие привычки кажется, что нет никакого различия [между тишиной и стуком при работе их], так и со [всеми] людьми бывает то же самое [при восприятии гармонии сфер].

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 81.

Мартин Хайдеггер “Исток художественного творения”
Пер. А.А.Михайлова

Исток здесь обозначает, откуда что пошло и посредством чего нечто стало тем, что оно есть, и стало таким, каково оно. То же, что есть нечто будучи таким, каково оно, мы именуем его сущностью. Исток чего-либо есть происхождение его сущности. Вопрос об истоке художественного творения вопрошает о его сущности. Согласно обычным представлениям, творение проистекает из деятельности художника и через посредство ее. Но посредством чего и откуда пошел художник, ставши тем, что он есть? Посредством творения, ибо когда говорят, что мастера узнают по его работе, то это значит: именно работа, дело, творение допускает, чтобы происходил художник как мастер своего искусства. В художнике исток творения. В творении исток художника. Нет одного без другого. Но не одно только из них служит основой для другого. Художник и творение искони суть внутри себя и в своих взаимосвязях через посредство третьего, которое есть первое, — через посредство того, отчего у художника и у художественного творения их имена, посредством искусства, художества.

Хотя художник необходимо есть исток творения совсем иначе, совсем иным способом, нежели тот способ, каким творение есть исток художника, совершенно очевидно, что искусство есть исток и художника и творения, в свою очередь совсем иным способом. Но может ли искусство вообще быть истоком? Ведь искусство – это только слово, которому уже не соответствует никакая действительность. Его можно считать собирательным представлением, к которому мы относим все, что действительно в искусстве, — творения и художников. Даже если слово “искусство” и означает все же нечто большее, нежели собирательное представление, то все равно все, что разумеется этим словом, может быть лишь на основе действительности творений и художников Или, быть может, наоборот? Может быть, творения и художники есть только постольку, поскольку есть искусство, в котором их исток?..

Чтобы найти сущность искусства, какое действительно правит внутри творения, мы обратимся к действительному творению и спросим у этого творения, что такое оно и каково оно.

Художественные творения известны каждому. На площадях, в церквах и в жилых домах можно встретить расположенные здесь творения зодчества, скульптуры и живописи. В художественных собраниях и на выставках размещены художественные творения самых разных веков и народов. Если взглянуть на творения в их незатронутой действительности и ничего себе не внушать, то окажется, что творения наличествуют столь же естественным образом, как и всякие прочие вещи. Картина висит на стене, как висят на стене охотничье ружье и шляпа. Живописное полотно, например картина Ван Гога, изображающее крестьянские башмаки, путешествует с выставки на выставку. Творения рассылаются повсюду, как вывозится уголь Рура, как вывозится лес Шварцвальда. Гимны Гельдерлина во время войны точно так же упаковывались в солдатские ранцы, как приборы для чистки оружия. Квартеты Бетховена лежат на складе издательства, как картофель лежит в подвале.

У любого творения есть такая вещность. Чем были бы творения, не будь у них этой вещности? Но, может быть, нас покоробит такой довольно грубый и поверхностный взгляд на художественные творения. Уборщица в музее или склад товаров, пожалуй, еще могут довольствоваться такими представлениями о художественном творении. А нам ведь нужно брать творения такими, какими они предстают перед теми, кто переживает их и наслаждается ими. Однако и пресловутое эстетическое переживание тоже не проходит мимо этой вещности художественного творения. В творении зодчества заключено нечто каменное. В резьбе нечто деревянное. В живописном полотне нечто красочное. В творении слова заключена звучность речи. В музыкальном творении звучность тона. Вещность столь неотторжима от художественного творения и столь прочна в нем, что, скорее, нужно сказать наоборот: творение зодчества заключено в камне. Резьба в дереве. Живопись в краске. Творение слова в звуках речи. Музыкальное творение в звучании. Могут возразить: все это разумеется само собой. Безусловно. Но что же это такое – само собою разумеющаяся вещность в художественном творении?

Или может быть, излишне и лишь сбивает с толку – спрашивать о вещности художественного творения, коль скоро оно есть еще нечто сверх того нечто иное? То иное, что присуще художественному творению сверх того, и составляет его художественность. Конечно, художественное творение есть изготовленная вещь, но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь. Художественное творение все открыто возвещает об ином, оно есть откровение иного: творение есть аллегория. С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще нечто иное. А сводить воедино – по-гречески. Творение есть символ.

Аллегория и символ задают нам рамку для представлений, в которой с давних времен вращается всякая характеристика художественного творения. Но то одно в творении искусства, что открывает иное, то одно, что совмещает и сводит воедино с иным, есть вещность художественного творения. И кажется даже, будто вещность художественного творения есть нечто вроде пода-остова, в который встраивается и на котором строится иное, то настоящее, ради чего, собственно, все строится. И не эту ли вещность, собственно говоря, создает художник, занимаясь своим ремеслом?

Хайдеггер Мартин. М., 1993. С. 51-54.

Добавочные пояснения к вынесенной на семинарское обсуждение проблеме онтологических оснований эстетики

Как показали самые современные исследования принципов работы человеческого мозга, в самой природе мозга человека заложены такие свойства и качества, которые дают основания рассматривать их как онтологические, а именно: постоянная заряженность и нацеленность мозга человека на бесконечное познание мира и его совершенствование; исходная или изначальная предсказательная его способность; и самая поразительная и глубокая способность к самопоощрению за успешную реализацию двух первых исходных природных свойств[1]. Мало того, что человек все результаты своего мастерского или искусного творения духовного и нравственного содержания и значения воплощает в реальных материально-вещественных продуктах, он в своей голове, в своем духе содержит столь убедительные свойства и способности, благодаря которым в любом встречающемся на жизненном пути человека объекте и явлении сразу узревает порядок или хаос, гармонию или дисгармонию и тут же нацеливается, сначала хотя бы идеально на ликвидацию или преодоление хаоса или дисгармонии, иначе творец не получит того удовлетворения и даже наслаждения, которые являются высшим для него самовознаграждением.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что в самой глубокой древности, когда человек представал еще только как природное существо, не выделившееся из природы и не начавшее даже задумываться о необходимости выделения, уже чувствовал в себе эти отмеченные три потребности и начал иначе, чем все животные, обустраивать свою жизненную среду и менять ее по своим представлениям и возможностям. Тот факт, что в январе 2002 года в районе Кейптауна (Южная Африка) археологи нашли, раскопали, открыли пока самые древние рисунки и фрески, возраст которых составляет уже 77 тысяч лет, можно рассматривать как начало постижения человеком нашей очень далекой культурно-созидательной истории, за которой со временем откроются пласты культурно-исторического развития на протяжении ни одного, а нескольких миллионов лет, приближающих нас к тайнам “чешской” флейты (2,6 млн. лет) и таинственной “Люси” (3 млн. 600 тысяч лет). Возможно мы начнем постигать, каким образом не только Пифагор, но и тысячи и миллионы предшествующих поколений людей услышали в звуках Космоса гармонию, создав не только флейту, но, видимо, и массу других звучащих инструментов. А потом взялись и за естественные краски, резцы и отбойные инструменты и т.д. и т.п.

Самое потрясающее во всем этом состоит в том, что человек никогда не возносился при этом в такие духовные выси, которые возносили его над Землей, и при этом никогда не отрывался от вещественно-материальной основы.

Тема 5. Философско-антропрологический контекст эстетики

(Лекция)

1. Homo sapiens, homo аgens et faber, homo ludens, homo phulcher.

2. Человек, природа и космос в системе культуры и эстетики.

3. Человек как творение культуры.

4. Строение деятельности человека.

Литература

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 78-94.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. 9 класс. М., 2000. С. 16-22.

Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1993. С. 54-84; 326-331.

Каган М.С. Человеческая деятельность. М., 1974. Гл. III и V.

Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. 1798 // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1966. С. 371-379; 386-392; 402-427; 475-494.

Буржуазная философская антропология XX века. М., 1986.

Степин В.С. Философская антропология и философия науки. М., 1992.

Фролов И.Т. О человеке и гуманизме. Работы разных лет. М., 1989.

Фролов И.Т. Перспективы человека. Опыт комплексной постановки проблемы, дискуссии, обобщения. М., 1983.

Фролов И.Т. Загадка жизни и тайна человека: поиски и заблуждения // Вопросы философии. 1999. № 8.

Фромм Э. Сущность человека, его способность к добру и злу // Это человек. Антология. М., 1995. С. 41-53.

Шелер М. Положение человека в космосе // Шелер М. Избранные произведения М., 1994.

Юнг К.Г. Проблема души современного человека // Это человек. Антология. М., 1995. С. 24-41.

Тема 6. Духовность и целенаправленность практической деятельности человека

1. Структура и строение эстетической деятельности человека.

2. Законы эстетической деятельности.

3. Культурно-эстетическая деятельность как высший вид творчества.

Тексты для обсуждения

Поскольку специальные работы по эстетическим аспектам философской антропологии в России пока не появлялbсь, да, пожалуй и не скоро появятся, поскольку состояние эстетической науки в России вызывает серьезные опасения из-за общественной невостребованности эстетики (в современной России имеется только одна чистая кафедра эстетики на философском факультете МГУ; на все педагогические университеты России сегодня осталось только 2-3 кафедры, да и то эстетику объединили с культурологией, этикой либо с историей мировой культуры); положение дел во всех видах и родах искусства таково, что эстетические критерии либо считаются излишними и ограничивающими свободу так называемого художественного творчества, либо требования общественного вкуса настолько снижены, что называть их эстетическими просто неудобно, а с научной точки зрения просто невозможно, особенно это относится к телевидению и эстетическим аспектам деятельности всех средств массовой информации.

Разумеется, вопросы и проблемы, вошедшие в XIX и XX веках в ведение формировавшейся и складывавшейся философской антропологии, присутствовали в философии с самого начала ее возникновения и самоопределения в мире научного знания, постольку представляется целесообразным предложить студентам некоторые фрагменты антропологического характера из диалогов Платона и работ Аристотеля, да и многих других древнегреческих философов, а возможно даже и из учения Конфуция. Обратимся в связи с этим к Аристотелю, поскольку в его “Большой этике” есть прямые взаимопереплетения этических и эстетических проблем.

Аристотель “Большая этика. 119” Пер. А.Лосева

После того как мы высказались о каждой из добродетелей в отдельности, остается, надо полагать, сказать и вообще, со сведением отдельного в целое. Именно для совершенного равнительства существует не худо высказанное наименование “калокагатия”. Из этого выходит, что “прекрасным и хорошим” [человек] является тогда, когда он оказывается совершенным ревнителем (spoydaios). В самом деле о “прекрасном и хорошем” человеке говорят в связи с добродетелью, как, например, “прекрасным и хорошим” называют справедливого, мужественного, целомудренного и вообще [связывают] с [теми или другими] добродетелями. Однако поскольку мы употребляем [здесь] двойное деление, то есть одно называем прекрасным, другое хорошим [благим] и поскольку из хорошего одно – хорошее просто, другое – не просто, и прекрасным [мы называем], например, добродетели [сами по себе] и связанные с добродетелью поступки, а благом, например, власть, богатство, славу, почет и подобное, то, следовательно, “прекрасным и хорошим” является тот, у которого хорошим является просто хорошее, и прекрасным – просто прекрасное… Такой, стало быть, — “прекрасен и хорош”. У кого же хорошим не является просто хорошее, то есть не есть “прекрасный и хороший”, как и здоровым нельзя считать того, у которого здоровым не является здоровое [здоровье] просто. Действительно, если богатство и власть своим появлениям наносят кому-нибудь вред, они не могут быть достойны выбора, но [каждый] захочет иметь для себя то, что не может ему повредить. А если он оказывается таким, что он уклоняется от какого-нибудь добра, чтобы его не было, то он не может считаться “прекрасным и хорошим”. Но [только] такой человек является “прекрасным и хорошим”, у которого все хорошее есть сущее хорошее… и который не терпит от него никакого ущерба, как, например, от богатства и власти.

Итак, о каждой добродетели в отдельности сказано выше. Но поскольку значение их мы рассмотрели по отдельности, то надо специально высказаться и о той добродетели, которая из них возникает, то есть той, которую мы уже называли калокагатией. Впрочем, ясно, что тому, кто хочет в истинном смысле достигнуть этого наименования, необходимо обладать [и] отдельными добродетелями. Ведь и в других областях не может быть иначе. Не бывает так, чтобы кто-нибудь имел здоровье во всем теле, и не имел его ни в каком члене. Наоборот, необходимо, чтобы все или большая часть или главнейшие [из членов] обладали одинаковым состоянием со всем целым.

Итак, быть хорошим просто и быть “прекрасным и хорошим” различается не только по названию, но и по самим фактам. Именно целями всего хорошего являются такие цели, которые достойны выбора сами ради себя. К этому же относится и прекрасное, что, существуя через себя, все достойно похвалы, и [соответствующие] поступки и само это прекрасное, как, например, справедливость, [и сама она и] соответствующие поступки. Так, [достойны похвалы] целомудренные, потому что достойно похвалы и целомудрие. Но [голое] или в абстрактном смысле здоровье – не достойно похвалы, как и [соответствующее] действие. Не достойны похвалы ни [голая] сила, ни действие, потому что не [достойна этого] и сила. Это, правда – хорошее, но это не есть то, что достойно похвалы. Но одинаковым образом это – по индукции – ясно и на прочем.

В связи с этим хорошим является тот, у которого хорошее является природно хорошим. А именно вожделенные и кажущиеся самыми большими блага – почет, богатство, добротность тела, счастье, могущество, хотя и являются благами природными, но они могут быть вредными для тех или других в связи с обладанием ими. Ведь ни неразумный, ни несправедливый, ни невоздержанный не сможет получать пользы от их употребления так же, как и больной от употребления пищи, предназначенной для здорового, как и немощный и калека – от здорового режима, предназначенного для человека, ни в чем не поврежденного.

Прекрасным же и хорошим [человек] является оттого, что у него прекрасное из хорошего наличествует само через себя, и от того, что он оказывается способным совершать прекрасное и притом ради этого, последнего. Прекрасное же – это и добродетели и дела, связанные с добродетелью. Но это и некоторого рода государственное устройство, вроде того, которое у лакедемонян или которое могли бы иметь другие такие же [граждане]. Устройство это такое же. Именно бывают такие люди, которые полагают, что хотя и надо обладать добродетелью, но [только] ради природных благ. Поэтому они и являются “хорошими”, поскольку благами у них оказываются природные блага. Но они ведь не обладают калокагатией, поскольку прекрасное у них не налично само через себя, и они не выбирают быть “прекрасными и хорошими”. И не только это. Но прекрасным у них оказывается не то, что прекрасно по природе, но то, что хорошо по природе. Ведь прекрасно оно тогда, когда они действуют ради него самого. И [эти люди] выбирают прекрасное потому, что у “прекрасного и хорошего” природные блага оказываются прекрасными. Действительно, прекрасно то, что справедливо. [Расценивается] же оно не с точки зрения достоинства. А он [прекрасный и хороший] достоин этого. Прекрасно и приличное. А ему прилично это – богатство, благородное происхождение, могущество. Поэтому для “прекрасного и хорошего” оно и полезно и прекрасно. Но многим это противоречит. Ведь и хорошим является у них не просто хорошее, но хорошее у хорошего. А у хорошего – и прекрасное, поскольку они совершают много прекрасных поступков ради этих последних. А тот, кто полагает, что добродетель нужно иметь ради внешних благ, то совершает прекрасное [только] случайно. Значит калокагатия есть совершенная добродетель.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 127-129.

Здесь следует обратить внимание на тот факт, что для философско-антропологического контекста эстетики чрезвычайно важно то, что Аристотель тщательно и последовательно выявляет действенную сторону обеих добродетелей человека “прекрасного и хорошего”, проявляющуюся в его характере, поступках, действиях, деяниях человека, то есть во всем том, в чем человек предстает как homo agens, homo faber. Именно для эстетики мысль о человеке как деятельном существе имеет решающее значение, в силу того что эстетика с самого момента своего зарождения была и остается той отраслью философского знания, которая в наибольшей мере сосредоточена не на созерцании мира вне человека и мира внутри человека, а на таком взаимодействии этих двух миров, которое усиливает моменты совершенствования и гармонизации каждого из них, ибо только и только человеку дано постигнуть порядок, совершенство и гармонию или хаос и дисгармонию мира и соответствующего характера существования и бытия в нем.

Не случайно Иммануил Кант, закладывая первые кирпичики в здание философской антропологии, обратил внимание на физиологическое и прагматическое человековедение, без которых невозможно создать фундамент для философии культуры и разработать законы эстетически-преобразовательной деятельности человека в мире, особенно разработать принципы совершенствования и самосовершенствования человека, гармонизации в нем всех его природных задатков, дарований и сформированных на их основе способностей, умений и навыков.

В предисловии к своей работе 1798 года “Антропология с прагматической точки зрения” он писал: “Все успехи в культуре, которые служат школой для человека, имеют своей целью применять к жизни приобретенные знания и навыки. Но самый главный предмет в мире, к которому эти познания могут быть применены, — это человек, ибо он для себя своя последняя цель. – Следовательно, знание родовых признаков людей как земных существ, одаренных разумом, особенно заслуживает название мироведения, несмотря на то, что человек только часть земных созданий.

Учение, касающееся знания человека и изложенное в систематическом виде (антропология), может быть представлено с точки зрения или физиологической или прагматической.—Физиологическое человековедение имеет в виду исследование того, что делает из человека природа, а прагматическое – исследование того, что он как свободно действующее существо, делает или должен делать из себя сам”[2].

Студентам рекомендуем с особым вниманием отнестись к работе Бердяева “О назначении человека”, гл. 3, в которой он уловил тот момент, когда “человек начал познавательно беспокоиться о себе. Психологические, биологические, социологические исследования человека никакой загадки о человеке не разрешали и философской антропологии не строили. К человеку подходили с разных сторон и изучали его частично. И само наименование “антропология” применяется к науке, которая менее всего способна разрешить цельную проблему человека. Между тем как философская антропология должна быть основой этики. Более того, – проблема человека есть основная проблема философии. Еще греки поняли, что человек может начать философствовать только с познания самого себя. Разгадка бытия для человека скрыта в человеке. В познании бытия человек есть совсем особая реальность, не стоящая в ряду других реальностей. Человек не есть дробная часть мира, в нем заключена цельная загадка и разгадка мира. Тот факт, что человек как предмет познания, есть вместе с тем и познающий, имеет не только гносеологическое, но и антропологическое значение. В человеке пересекаются все круги бытия. Психологизм должен быть преодолен в философии, но антропологизм не может быть преодолен. Философия должна быть сознательно, а не наивно антропологичной. Человек есть великая загадка для самого себя, потому что он свидетельствует о существовании высшего мира. Начало сверхчеловеческого есть конститутивный признак человеческого бытия. Человек есть существо недовольное собою и способное себя перерастать”[3].

Нельзя не обратить внимания студентов и на работу Макса Шелера “Положение человека в космосе”, давшую эстетике мощный антропологический заряд, как оказалось, основательно поддержанный дальнейшими исследованиями принципов работы человеческого мозга в XX веке и в начале XXI века. М.Шелер понимал, что в полной мере раскрыть силу и значение философии и эстетики для жизни человека возможно лишь в процессе выявления особого положения человека в мире. Он писал: “Особое положение человека может стать для нас ясным только тогда, когда мы рассмотрим все строение биопсихического мира. Я исхожу при этом из ступеней психических сил и способностей, постепенно выявленных наукой. Что касается границы психического, то она совпадает с границей живого вообще. Наряду с объективными сущностно-феноменальными свойствами вещей, которые мы называем живыми (здесь я не могу рассматривать их подробно; например, самодвижение, самоформирование, самодифференцирование, самоограничение в пространственном и временном отношении), существенным их признаком является тот факт, что живые существа суть не только предметы для внешних наблюдателей, но и обладают для себя- и внутри-себя-бытием, в котором они являются сами себе. Это тот признак, структура и форма протекания которого, как можно показать, находятся в теснейшем родстве с указанными выше объективными феноменами жизни.

Самую нижнюю ступень психического, которое таким образом объективно (вовне) представляется как “живое существо”, а субъективно (внутри) – как “душа” (одновременно этот тот пар, которым движимо все, вплоть до сияющих вершин духовной деятельности, и который сообщает энергию деятельности даже самым чистым актам мышления и самым нежным актам светлой доброты), образует бессознательный, лишенный ощущения и представления “чувственный порыв”. Как показывает уже само слово “порыв”, в нем еще не разделены “чувство” и “влечение”, которое как таковое всегда обладает специфической целенаправленностью “на” что-то, например, на пищу, половое удовлетворение и т.д.; простое “туда”, (например, к свету) и “прочь”, безобъектное удовольствие и безобъектное страдание, суть два его единственных состояния. Но чувственный порыв уже четко отличается от силовых полей и центров, лежащих в основе внешних сознанию образов, которые мы называем неорганическими телами; за ними ни в каком смысле нельзя признать внутри-себя-бытие…

Но чего опять-таки совершенно нет у растения, так это функций оповещения, которые мы находим у всех животных, которые определяют все общение животных между собой и делают уже животное достаточно независимым от непосредственного присутствия вещей, жизненно важных для него. Но лишь у человека, как мы увидим, над функциями выражения и оповещения надстраивается еще и функция представления и именования знаков. Вместе с сознанием ощущения у растения отсутствует всякое жизненное “бодрствование”, которое вырастает как раз из сторожевой функции ощущения. Далее, его индивидуализация, степень пространственной и временной цельности гораздо меньше, чем у животного. Можно сказать, что растение в гораздо большей степени, чем животное, оказывается порукой единства жизни в метафизическом смысле и постепенности становления всех видов формообразований жизни в замкнутых комплексах вещества и энергии.. Формы лиственных частей растений указывают еще более настойчиво, чем богатство форм и красок животных, на игру фантазии и чисто эстетический регулирующий принцип в глубинах неведомого корня жизни. Мы не находим здесь существенного для всех животных, живущих в группах, двойного принципа лидерства и повиновения, примера и подражания. Из-за отсутствия централизации растительной жизни, в особенности из-за отсутствия нервной системы, взаимозависимость органов и их функций как раз у растения гораздо интимнее, чем у животных…

Эта первая ступень внутренней стороны жизни, чувственный порыв, имеет место еще и в человеке. Человек — мы это еще увидим — соединяет в себе все сущностные ступени наличного бытия вообще, а в особенности — жизни, и по крайней мере в том, что касается сущностных сфер, вся приходит в нем к самому концентрированному единству своего бытия. Нет такого ощущения, даже самого простого восприятия или представления, за которым не стоял бы темный порыв, который он не поддерживал бы своим огнем, постоянно рассекающим периоды сна и бодрствования. Даже самое простое ощущение всегда есть функция увлеченного внимания, а не просто следствие раздражения. В тоже время порыв представляет собой единство всех богато дифференцированных влечений и аффектов человека. Согласно новейшим исследованиям, он, вероятно, располагается в мозговом стволе человека, являющемся, вероятно, и центром функций эндокринных желез, опосредствующих телесные и духовные процессы. Далее, именно чувственный порыв является даже в человеке субъектом того первичного переживания сопротивления, относительно которого я в другом месте подробно показал, что оно есть корень всякого обладания “реальностью” и “действительностью”, а в особенности – единства действительности и впечатления от нее, предшествующего всем функциям представления. Представления и опосредованное мышление никогда не смогут указать нам на что-то другое, чем на так-бытие и на инобытие этой действительности; но сама она как “действительное бытие” действительно дана нам в связанном со страхом общем сопротивлении и переживании сопротивления. Органологически именно “вегетативная” нервная система, регулирующая прежде всего распределение питания, представляет в человеке, о чем говорит уже название, растительное начало, насколько он им обладает. Периодическое лишение энергии аномальной системы, регулирующей внешнее силовое поведение, в пользу системы вегетативной является, вероятно, основным условием ритмики сна и бодрствования; в этом отношении сон есть относительно растительное состояние человека.

Второй сущностной формой души, следующей за экстатическим чувственным порывом в объективном порядке ступеней жизни, следует назвать инстинкт – весьма спорное, темное по своему толкованию и смыслу слово. Чтобы избежать этой неясности, мы воздержимся сначала ото всех дефиниций, связанных с психологическими понятиями, и определим инстинкт, исходя лишь из так называемого “поведения” живого существа. Поведение живого существа есть, во-первых, предмет внешнего наблюдения и возможного описания. Однако при изменении составных частей окружающей среды это поведение можно зафиксировать независимо от передающих его физиологических единиц движения, а также не вводя для его характеристики физикалистские или химические понятия стимула. Мы способны независимо и до всякого каузального объяснения установить единицы поведения и его изменения при изменении составных частей окружающей среды и тем самым мы получим закономерные отношения, осмысленные уже в той мере, в какой они имеют целостный и целенаправленный характер. “Бихевиористы” заблуждаются, когда в понятие поведения вводят уже физиологический процесс его осуществления. В понятии поведения ценно как раз то, что оно психофизически индифферентно. Это значит, что всякое поведение всегда выражает и внутренние состояния. Поэтому оно может и должно объясняться всегда двояко, одновременно физиологически и психологически; одинаково ложно предпочитать психологическое объяснение физиологическому или последнее первому. В этом смысле мы называем инстинктивным поведение, которое имеет следующие признаки. Оно должно быть, во-первых, смысловым, будь то позитивно осмысленным, или ошибочным, или глупым, т.е. оно должно быть целенаправленным для носителя жизни как целого или для совокупности других носителей жизни как целого (быть полезным для себя либо для других). Во-вторых, оно должно происходить в некотором ритме. Такого ритма, такой временной структуры, части которой взаимообусловлены, нету движений, хотя и осмысленных, но приобретенных посредством ассоциаций, упражнений, привычек, — т.е. сообразно тому, что Йенингс назвал принципом “проб и ошибок”. Невозможным оказалось и сведение способов инстинктивного поведения к комбинациям отдельных рефлексов и цепочек рефлексов, а также к тропизмам (Йенингс, Альвердес и т.д.). Смысловое отношение может не ограничиваться только наличной ситуацией, но может быть нацелено на ситуации, весьма удаленные в пространстве и времени… Следующим, третьим признаком инстинктивного поведения является то, что оно реагирует лишь на такие типично повторяющиеся ситуации, которые значимы для видовой жизни как таковой, а не для особого опыта индивида… Этот признак резко отделяет инстинктивное поведение, во-первых, от “самодрессировки” путем “проб и ошибок” и всякого “обучения”, во-вторых, от использования рассудка; то и другое обладают прежде всего индивидуальной полезностью, а не полезностью для вида. Поэтому инстинктивное поведение никогда не является реакцией на особое содержание окружающего мира, меняющееся от индивида к индивиду, но всякий раз есть лишь реакция на совершенно особенную структуру, типичное для вида упорядочение возможных частей окружающего мира… Этой полезности для вида соответствует далее, в-четвертых, то, что инстинкт в своих основных чертах врожден и наследствен, причем как специфицированная способность поведения, каковой, естественно, является и приручаемость, дрессируемость и смышленость. Врожденность при этом не означает, что поведение, называемое инстинктивным, должно проявиться сразу же после рождения, но говорит лишь о его приуроченности определенным периодам роста и созревания, а иногда даже различным формам животных (при полиморфизме). Наконец, важным признаком инстинкта является то, что он представляет собой поведение, независимое от числа проб, которые делает животное, чтобы освоиться с ситуацией; в этом смысле его можно охарактеризовать как изначально “готовое”.

Шелер М. Положение человека в космосе // Шелер М. Избранные произведения. М., 1995. С. 135-142.

Тема 7. Философско-культурологический контекст эстетики

(Лекция)

1. Человек – творец культуры.

2. Наука, познание как процессы распредмечивания мира и процессы общения по поводу знания.

3. Эстетические аспекты познавательной и научной деятельности.

4. Процессы опредмечивания знания, их совершенствование и общение в них.

5. Предметное бытие культуры.

Литература

Акопджанян Е.С. Эстетическая сила науки. Ереван, 1990.

Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1969.

Дмитриева Н.А. Малая история искусств. М., 1978.

Ерасов Б.С. Социальная культурология. М., 1997. С. 156-195.

Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. СПб., 2000. Кн. 1. Лекции 1-4.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 95-110.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 3. М., 2000.

Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С. 253-272.

Антология исследований культуры. Т. 1. Интерпретация культуры. СПб., 1997.

Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990.

Время мира. Альманах современных исследований по теоретической истории, геополитике, макросоциологии, анализу мировых систем и цивилизаций. Вып. 1. Новосибирск, 2000.

Малиновский Б. Научная теория культуры. М., 1999.

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог с природой. М., 1986.

Синергетика человек, общество. М., 2000.

Цивилизация. Культура. Личность. М., 1995.

Шелер М. Формы знания и образование // Шелер М. Избранные произведения. М., 1994. С. 15-57.

Яковкина Н.И. История русской культуры XIX век. СПб., 2000.

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994. С. 390-418: Каким может стать человек.

Тема 8. Человеческие измерения эстетики

(Семинарское занятие)

1. Человек – творец культуры.

2. Языки культуры и искусства, их рождение и историческое развитие.

3. Предметное бытие культуры.

4. Проблема самосовершенствования человека в процессе культурно-эстетического творчества.

Тексты для обсуждения

Волков Генрих “Три лика культуры”

Культура – понятие многосложное, трудно поддающееся однозначным определениям. Не вдаваясь в них, подчеркнем лишь главное: культура – это то созданное и накопленное человечеством богатство (материальное и духовное), которое служит дальнейшему развитию (культивированию!), приумножению созидательных творческих возможностей, способностей общества и личности или, иначе говоря, экономическому, социальному, политическому прогрессу.

В узком смысле под культурой обычно подразумевается духовная культура. Это огромный потенциал духовного опыта человечества, накопленный за тысячелетия его существования и определяющий нынешний уровень его интеллектуального, нравственного, эстетического развития.

Еще древние выработали представление о трех ипостасях, ликах культуры: Истине, Добре и Красоте. Они образуют триединство и обуславливают друг друга. Так подлинная Истинность всегда облекается в Эстетические формы и призвана служить Добру.

Эти стороны нашли воплощение в различных сферах человеческой деятельности – в науке, в философии, в искусстве. Их стали со временем противопоставлять друг другу. И в наше время остро идут дискуссии о соотношении науки и искусства, науки и нравственности, гуманизма. Высказываются суждения, что наука не может быть ни нравственной, ни безнравственной. Но ныне, как никогда ранее, ясно, что наука, не освященная высокой нравственной, гуманистической целью, грозит гибелью культуры, цивилизации. Наука должна быть формой реализации гуманизма, как и гуманизм есть условие подлинного расцвета науки. И искусство не есть нечто чужеродное по отношению к науке. Воображение, фантазия, интуиция, чувство прекрасного всегда сопутствуют научному поиску.

Три лика культуры. М., 1986. С. 5-6.

Каган М.С. “Введение в историю мировой культуры”

Таким образом, культура “начинается” с первичной формы ее существования, которую в наше время пренебрежительно называют сокращенно “физкультура”, но глубинный смысл которой состоит именно в том, что она является физической культурой – физической формой культуры как материальным фундаментом всей вырастающей на нем сложнейшей духовной и художественной надстройки.

Уже отсюда видно, сколь неосновательны взгляды тех философов и культурологов, которые сводят культуру к одной только духовной деятельности человека или, еще более узко, к той или иной ее конкретной форме: символической, знаково-коммуникативной, религиозно-нравственной, познавательной, игровой – такой “идеалистический редукционизм”, противоположный вульгарно-материалистическому, позитивистскому, биологизаторскому редукционизму и редукционизму социологизаторскому, псевдомарксистскому, сводящему культуру к инструменту общества, борьбы классов, столь же односторонен в трактовке сущности человека, его деятельности, культуры и потому дает о них неадекватное представление. Расходясь с А.Тойнби в понимании отношений между общечеловеческим и локальным в исторической жизни рода людского, не могу не согласиться с ним в том, что цивилизации – имеются в виду конкретные типы культуры – “это целостности, части которых согласованы друг с другом и взаимозависимы”, в которых “экономические, политические и культурные элементы образуют некоторую внутреннюю гармонию”.

Но в таком случае возникает сомнение, которое мне не раз приходилось слышать: а не означает ли такое понимание культуры, что она отождествляется с одной стороны, с “обществом”, а с другой — с “человеческой деятельностью”?

Действительно, связи между содержанием этих понятий столь тесны, что наши философы нередко употребляют синтетическое понятие “социокультурный”, а в США прочно вошел в обиход такой же теоретический “бином” – “культур-антропология”. Однако и при самом широком ее понимании “культура” – не синоним ни “человека в его деятельном бытии”, ни “человеческого общества. Ибо человек как субъект деятельности есть творец культуры и одновременно ее творение, значит носитель культуры, но не она сама; по отношению же к обществу культура является формой его существования, а не его содержанием, поскольку общество, по классическому определению К.Маркса, — это “не совокупность индивидов, а “система отношений между ними” в их совместном деятельном бытии, система двухуровневая, охватывающая экономические отношения (“базис” по известной Марксовой метафоре) и политически-правовые (“надстройка” над этим базисом); тип общества и определяется характером этих отношений, а экономическая, политическая, правовая культура есть способ реальной практической организации данных отношений.

Что же касается соотношения категорий “культура” и “цивилизация”, то следует сразу же заметить, что в культурологических науках и в философии культуры не существует его единого понимания: одна трактовка их взаимоотношений восходит к свойственному французским просветителям XVIII века отождествлению этих понятий, другая – к представлению Л.Г.Моргана о цивилизации как о высшей стадии развития культуры, сменившей дикость и варварство, третья – к трактовке О.Шпенглером цивилизации как последней фазы каждого локального типа культуры, которая порождается процессами его деградации, окостенения, утраты духовного содержания… Во всяком случае основанием для предпочтения понятия “цивилизация” понятию “культура” может быть только узкая трактовка культуры как одной духовной деятельности и, следовательно, желание обозначить отличие материальной практики от духовной жизни; когда же стала очевидной неосновательность разрыва этих двух сторон социального бытия, возникла потребность в понятии, которое охватывало бы всю целостность духовной и материальной, общественной и частной жизни членов каждого “самодостаточного сообщества”. В середине 50-х годов (XX века) Немецкий институт социальных исследований, объединявший представителей так называемой Франкфуртской школы (Т.Адорно, М.Хоркхаймер, Ю.Хабермас и др.), опубликовал результаты обсуждения проблемы “Культура и цивилизация” и в историческом ее аспекте, и в теоретическом, положив начало изменению традиционного понимания цивилизации как такой ступени истории культуры, которая противостоит варварству; в составленной Б.С.Ерасовым хрестоматии “Сравнительное изучение цивилизаций” приведен аналогичный материал англоязычной культурологии и отчасти французской, ибо уже Л.Фавр трактовал цивилизацию как “равнодействующую сил материальных и духовных, интеллектуальных и религиозных, воздействующих в данный отрезок времени в данной стране на сознание людей”.

В последние годы в связи с широким развитием в нашей стране философско-культурологических исследований такое широкое понимание “цивилизации” стало вытеснять разделявшееся рядом ученых прежде ее противопоставление “культуре” в аспекте материальное—духовное”. Хотя В.Ж.Келле не считает продуктивным такое решение проблемы, он – и, видимо, возглавлявшийся им коллектив авторов книги “Цивилизация, культура, личность” – полагает “более соответствующей” современному подходу к проблеме трактовку цивилизации как “соединения в органическое единство социального и культурного начал общественной жизни”.

Введение в историю мировой культуры. Кн. 1. СПб., 2000. С. 39-41.

Авторская позиция

Именно здесь мне хочется предложить свое определение культуры и цивилизации, чтобы снять постоянно наблюдающееся либо отождествление культуры с цивилизацией, либо разведение их по одному лишь признаку – духовное и материальное в жизни людей. КУЛЬТУРА – это весь созданный человеком искусственный мир, независимо от того, выполняет он в жизни людей функции материального или духовного обеспечения жизни. Как и жизнь, культура подвижна, изменчива, но постоянно нацелена на отбор, культивирование, лелеяние, возделывание из всего того, что создано человеком и человечеством и что отбирается по признаку способствования улучшению жизни людей и потому сохраняемое веками и тысячелетиями как образцы воплощения творческих достижений человечества. ЦИВИЛИЗАЦИЯ представляется совокупностью всех накопленных на сегодня и возможных в будущем технологий обеспечения условий для культуротворческой жизни и деятельности людей: материально-производственных, хозяйственноорганизаторских, экономических, финансовых, политических, правовых и т.п. технологий.

Макс Шелер “Формы знания и образование”

В наше время, когда в трудной борьбе за новый мир новый человек дерзает создавать новые формы, центральной становится проблема образования человека. И тем не менее до сих пор никто не пытался дать философское, сущностное определение образования.

Тот, кто стремится получить образование или дать его другим (насколько это вообще возможно — хотеть дать образование извне) должен уяснить себе три круга проблем. Во-первых, что такое сущность образования вообще? Во-вторых, как происходит процесс образования? И, в-третьих, какие виды и формы знания и познания обусловливают и определяют процесс, посредством которого человек становится образованным существом? Если сначала посмотреть на “образование” – cultura animi – как на нечто идеальное, завершенное (не только на его процесс), то оно выступит в первую очередь как индивидуально самобытная форма, образ, ритмика, в границах которых и соразмерно которым происходит вся свободная духовная деятельность человека, с другой стороны, они управляют и направляют все психофизические автоматические проявления жизни (выражение и действие, речь и молчание), все “поведение” человека. Итак, образование есть категория бытия, а не знания и переживания. Образование – это отчеканенная форма, образ совокупного человеческого бытия; но это форма не материального вещества, как это имеет место в скульптуре или картине, а отчеканивание, оформление живой целостности в форме времени как целостности, состоящей исключительно из ряда последовательностей, из протекания процессов, из актов. И этому образованному бытию субъекта всегда соответствует один мир, “микрокосм”, — сам по себе целостность, которая в каждой своей части, в каждом элементе с той или иной степенью полноты словно объективный отсвет позволяет отчеканенной, развивающейся живой форме каждой конкретной личности высветиться с предметной стороны. Данный “микрокосм” – не одна какая-нибудь область мира в виде предмета знания, образования человека или в виде сопротивления его трудовым усилиям, действию, но именно целостность мира. В ней все сущности-идеи и сущности-ценности вещей обнаруживаются в упорядочивающей композиции, все, которые реализованы в одном великом, абсолютном, реальном универсуме, отмеченном никогда не постигаемой человеком случайностью своего существования. Такой “универсум”, сосредотачивающий себя в одном индивидуальном человеческом существе, и есть мир образования. В этом смысле Платон, Данте, Гете, Кант – каждый имел свой “мир”…

“Душа человека – это в известном смысле все”, — гласит знаменитое изречение Аристотеля, на усвоении и истолковании которого выросла великая историческая традиция идеи “макрокосма” от Фомы Аквинского, Николая Кузанского, Джордано Бруно через Лейбница к Гете. Согласно этой идее, человек как часть мира хотя и не идентичен целому миру в плане наличного бытия, зато сущностно идентичен ему, так что целое мира содержится в человеке как в одной из частей мира целиком. Сущности всех вещей встречаются в человеке, и все они в человеке солидарны…. “стремиться к образованию” – значит с любовью и рвением искать бытийного участия во всем и причастности ко всему, что есть в природе и истории от сущности мира, а не стремиться лишь к случайному наличному бытию и так-бытию – вот что означает, по “Фаусту” Гете, желание быть микрокосмом. Становящееся самососредоточение большого мира, “макрокосма”, в одном индивидуально-личностном духовном центре, “микрокосме”, или миростановление человеческой личности в любви и познании – всего лишь два выражения для различных направлений рассмотрения одного и того же глубочайшего процесса формирования, который называется образованием. Мир преобразовался realiter в человека, человек же должен idealiter преобразоваться в мир!.

Шелер Макс. Избранные произведения. М., 1994. С. 20-22.

Еще авторская позиция

Здесь хотелось бы обратить внимание студентов на то, что для культуры современного человечества процессы получения знания, то есть наука, и процессы получения знаний новыми поколениями людей, то есть образование, являются важнейшими показателями развития культуры. Потому я уделяю столь значительное внимание той и другой составляющей в курсе эстетики. В своих учебниках для 9-11 классов современной школы, особенно во второй части “Эстетики жизни” я постарался раскрыть эстетическое содержание и познавательной и учебной, то есть образовательной деятельности человека. К этим учебникам для школы я и отсылаю студентов, поскольку во всех известных мне учебниках по эстетике для студентов эстетические аспекты названных видов деятельности не затрагиваются.

В данном месте обращу внимание только на огромное эстетическое содержание и значение эстетики образовательного процесса, поскольку именно в этом процессе абсолютно каждый гражданин мира получает возможность формировать, воспитывать и развивать до эстетического уровня свои собственные природные задатки и дарования, то есть доводить себя до момента самопревращения в субъекта культурно-исторического процесса, не переставая при этом быть и активным потребителем всех завоеваний культуры человечества. Именно в образовательном процессе перед каждым индивидом открывается перспектива добиться собственного совершенства, достичь гармонического развития всех своих человеческих свойств и качеств и стать способным во всех своих способах жизнедеятельности и творческой деятельности действовать по законам красоты или по законам эстетического совершенства – термин, обоснованный мной еще в книге “Вопросы формирования системы эстетического воспитания в СССР”, вышедшей в свет в 1971 году. Все это дает мне основания предложить студентам еще один фрагмент из работы Макса Шелера “Философское мировоззрение”.

Макс Шелер “Философское мировоззрение”

Человек способен к трем видам знания: к знанию ради господства или ради достижений, к сущностному, или образовательному знанию, и к метафизическому знанию, или знанию ради спасения. Ни один из этих трех видов знания не существует только для самого себя. Каждый вид служит преобразованию сущего — либо вещей, либо образовательной формы самого человека, либо абсолютного.

1. Первый вид знания, знание ради достижений и господства, служит нашей возможной технической власти над природой, обществом и историей. Это знание специальных позитивных наук, на которых держится вся наша западная цивилизация. Высшей целью этого знания является поиск – везде и насколько это возможно—законов пространственно-временной связи окружающих нас явлений, упорядоченных в определенные классы, — законов их случайного здесь-и-теперь-так-бытия. Эти законы мы ищем вовсе не потому, что испытываем какое-то особое удовольствие от законов, а ради нашего господства над миром и над нами самими. Ведь только то, что закономерно повторяется, может быть предсказано; и только тем, что может быть предсказано, можно овладеть. Найти такие законы трудно – каждый день наука открывает что-то новое и модифицирует старое. Но всегда должна существовать принципиальная возможность открытия таких законов. Основанием для этого служит то, что уже чувственные функции всех видов (зрение, слух, обоняние и т.д.), которыми мы пользуемся для всевозможных наблюдений и измерений, у человека и у каждого животного сформировались под стимулирующим воздействием и в соответствии с системой их инстинктивных побуждений и потребностей. Например, ящерица слышит любой самый тихий шорох, но не слышит пистолетного выстрела. Так как власть организма может затрагивать лишь те элементы и стороны реально существующего мира, которые однообразно повторяются по правилу “сходные причины, сходные следствия”, то уже потому наш, да и любой возможный чувственный опыт животного сам находится во власти внутреннего закона – регистрировать скорее однообразные, чем неоднообразные части мирового процесса…

2. Второй вид возможного для нас знания – это знание той фундаментальной философской науки которую Аристотель назвал “первой философией”, т.е. науки о способах бытия и сущностной структуре всего, что есть. То что это сущностное знание есть знание, прямо противоположное знанию ради господства и соответствующему этому виду знания бытию, то, что здесь речь идет о громадном поле философского исследования с собственной методологией, – это было относительно недавно вновь открыто Э.Гуссерлем и его школой. В знании ради господства изыскиваются, как мы видели, законы пространственно-временных связей случайных мировых реальностей и их так-бытия. Второе направление исследований, напротив, строго методически игнорирует пространственно-временное положение и все то, что случайно существует так или по-другому. Здесь задают другой вопрос: “Что есть мир, что есть, например, любое так называемое другое “тело”, что есть любое “живое существо”, что составляет сущность растения, животного, человека и т.д. в их инвариантной структуре, по их эссенциальным характеристикам?” И аналогично: что есть “мышление”, что такое “любовь”, что означает “чувствовать красоту”? – независимо от случайного временного потока сознания того или иного человека, в котором эти акты появляются de facto.

Каковы же главные особенности этого вида познания и исследования? Во-первых, вместо установки на господство по отношению к миру появляется попытка возможно более полного выключения всякого страстного поведения, руководимого влечением. Ибо это поведение является, как мы видели, условием воздействия реальности; но оно также является и условием для появления всякого чувственного восприятия случайного здесь-и-сейчас- так-бытия; далее, оно есть условие для предварительных проектов пространства и времени. Выражаясь позитивно: вместо установки на господство, которое стремится найти законы природы и сознательно игнорирует сущность того, что вступает в закономерные отношения, появляется любящее, нацеленное на поиск первофеноменов и идей мира поведение.

Во-вторых, в этой установке со всей определенностью игнорируется реальное наличное бытие вещей, т.е. их возможная сопротивляемость нашим стремлениям и действиям, и как раз тем самым игнорируется все чисто случайное здесь-и-сейчас-так-бытие в том виде, в каком дает его нам чувственное восприятие. Поэтому мы в принципе можем осуществлять сущностное познание также и на примере вымышленных вещей.. В-третьих: сущностное познание хотя и не зависит от всякого опыта, является независимым от количества опыта или от так называемой “индукции”. Оно точно так же предшествует всякой индукции, как и всякому направленному на реальность наблюдению и измерению. Оно может осуществляться, основываясь на одном единственном показательном случае. Но, будучи однажды достигнуто, такое сущностное знание, например, знание сущности жизни, значимо, как говорит школьный язык, “a priori”, т.е. “заведомо” для всех случайных наблюдаемых фактов, относящихся к соответствующей сущности в бесконечной всеобщности и необходимости – аналогично тому, как постулаты чистой математики передают многообразие возможных природных образований и имеющих в них место необходимых идеальных отношений, прежде чем будет исследована посредством наблюдения и измерения реальная природа.

Но как раз потому — в-четвертых, — познание сущностей и познание сущностных взаимосвязей имеет значение, выходящее далеко за пределы той очень маленькой области реального мира, который доступен нам через посредство чувственного опыта и его инструментального подкрепления. Это познание имеет значимость для сущего как оно есть само по себе и в самом себе. Оно имеет “трансцендентное” распространение и становится, таким образом, трамплином для всякого рода “критической метафизики”.

Сущностное познание “первой философии” — это, далее (в-пятых) собственно “разумное” познание, резко отличное от тех расширений нашего познания за границы чувственного данного, которые зиждутся исключительно на опосредующих заключениях “рассудка”. “Рассудок” или “интеллект”, — это способность организма, преодолевая застывший врожденный инстинкт и ассоциативную память, осмысленно приспосабливаться к новым ситуациям – внезапно и независимо от числа прежде сделанных пробных попыток решить задачу. Этой способностью наделен не только человек, но в меньшей мере также и животное, например обезьяна, которая вдруг использует палку как удлинение своей руки, чтобы достать плод. Но пока строящий умозаключения рассудок служит жизненным влечениям, инстинктам питания, пола и власти, пока он служит лишь практической реакции на раздражения окружающей среды, до тех пор он еще не является специфически человеческим. Только если интеллект (у животного – лишь хитрость) ставится на службу разуму, т.е. служит осуществлению примененных до этого априорных сущностных познаний к случайным фактам опыта, служит, далее, высшему постижению в отношении объективного порядка ценностей, т.е. мудрости и нравственному идеалу, — лишь тогда он становится чем-то специфически человеческим.

Наконец, сущностное познание имеет две возможности применения. В каждой области позитивных наук (математика, физика, биология, психология и т.д.) оно охватывает высшие предпосылки соответствующей исследовательской области. Оно образует “сущностную аксиоматику” последней. Но для метафизики эти же самые сущностные знания являются тем, что Гегель однажды весьма пластично назвал “окнами в абсолютное”. Ибо всякая сущность в мире и в тех операциях, с помощью которых человек строит проект своего мира и понимает мир – подлинный прафеномен и идея; это все то, что остается константным, если отвлечься от случайного распределения вещей и актов во времени и пространстве, — все это полагает объяснениям позитивной науки непреодолимую границу. Позитивная наука никогда не может объяснить и сделать понятной ни саму подлинную сущность, ни наличное бытие чего-либо, имеющего подлинную сущность.

Успех дела позитивной науки зависит как раз от строгого исключения сущностных вопросов (напр., что есть жизнь?) из своей сферы. Поэтому и то, и другое – сущностная структура и наличное бытие мира – должны быть в конечном счете отнесены к абсолютному сущему, т.е. к общей высшей основе мира и самости человека…

Также и духовная “личность” человека – это не субстанциональная вещь и не бытие в форме предмета. Человек может лишь активно собрать себя в личность. Ибо личность есть монархически упорядоченная структура духовных актов, которая представляет собой уникальную индивидуальную самоконцентрацию единого бесконечного духа, в котором коренится сущностная структура объективного мира…

Человек, таким образом, не копирует некий существующий или имеющийся готовым в наличии еще до сотворения Богом “мир идей” или “провидение” – он со-зидатель, со-основатель и со-вершитель идеальной последовательности, становящейся в мировом процессе и в нем самом. Человек есть то единственное место, в котором и посредством которого первосущее не только понимает и познает само себя – но он есть также то сущее, в свободной решимости которого Бог может осуществить и спасти свою собственную сущность. Назначение человека больше, чем быть только “рабом” и послушным слугой Бога, оно больше, чем быть только “сыном” некоего готового в себе и совершенного Бога. В своем человеческом бытии, которое есть бытие решимости, человек достоин более высокого звания со-стязателя, со-ратника Бога, которому суждено нести знамя божества, знамя “Deitas”, осуществляющееся лишь вместе с мировым процессом, впереди всех вещей в штормовой стихии мира.

Шелер М. Избранные произведения. М., 1994. С. 5-13.

РАЗДЕЛ II
МИР ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ

Тема 9. Эстетика человеческих отношений. Природа эстетического чувства

(Лекция)

1. Эстетическое отношение.

2. Стремление к красоте как родовое качество человека.

3. Природа эстетического чувства.

4. Эстетическое сознание как вид ценностного сознания.

5. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения и эстетического сознания.

6. Эстетическая ситуация и эстетическая установка.

7. Эстетическое как соотношение реальности и идеала.

Литература

Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 42-126.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 111-145.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 1. М., 2000. С. 16-22.

Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С. 177-188.

Раппопорт С.Х. Эстетика. Том 1. 2000.

Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990.

Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М., 1994.

Философия и ценностные формы сознания. М., 1978.

Тема 10. Сущность эстетического отношения

(Семинарское занятие)

1. Происхождение и сущность эстетического чувства.

2. Эмоционально-оценочная природа эстетического чувства, вкуса и сознания.

3. Эстетическая ситуация и установка.

4. Эстетическое как соотношение реальности и идеала.

Тексты для обсуждения

Авторское вступление

Проблема ценностей – одна из центральных проблем для понимания и постижения философской сущности эстетики как фундаментальной основы всех поисков и творческих дерзаний человека, нацеленных на постижение совершенства, гармонии и красоты мира и на организацию всех своих взаимодействий с миром по законам этих постигнутых совершенства, гармонии и красоты. Не удивительно, что к ценностной стороне мира и всем аспектам жизни самого человека человеческая чувственность и мысль человеческая обращены с самого первого момента их становления в естественном процессе рождения человеческого мозга при переходе в эволюционном процессе от предгоминидов к гоминидам и собственно человеку.

Последний же появился по данным археологии (в 1970 году в Хадаре, в Эфиопии, французскими и американскими археологами был обнаружен скелет женской особи семейства гоминид, которую археологи назвали “Люси”). Жила эта “Люси” более 3,2 млн лет тому назад[4]. Она была прямоходящей, т.е. устойчиво держалась уже на 2-[ конечностях и чувствовала, очевидно, себя комфортно. Это означает, по современным научным представлениям, что она уже обладала подлинно человеческим мозгом и всеми последовавшими из этого факта качествами[5]. Уже в январе 2002 года последовало сообщение, что в районе Кейптауна (Южная Африка) археологами обнаружены рисунки, которые можно уже рассматривать как произведения изобразительного искусства. Самое поразительное в этих рисунках – время их создания: 77 тысяч лет. До этого самыми древними свидетельствами первобытного искусства были рисунки в пещерах возрастом около 35 тысяч лет.

Мы сегодня не можем сказать, что еще кроется в культурных слоях нашей планеты, возникшей, по данным современной теории информации, 4 миллиарда лет назад. Однако, если человек существует уже 4 миллиона лет, мы можем предположить, что его заинтересованное и чувственно зафиксированное ценностное отношение, как бы оно не называлось, существует с момента начала чувственного запечатления в звуке, точке, черте, штрихе, цветовом пятне, а затем и в слове чувственного отношения человека к миру.

О справедливости такого предположения говорят и все самые древние из известных до сих пор знаковые и письменные источники, составившие в конце концов фундаментальное основание для рождения философии, в каких бы формах она не фиксировалась первыми мыслителями: в гимнах, героических эпосах, ведах, мифах, сказаниях и т.п. Именно процесс рождения ценностного отношения человека к миру раскрыл в своем исследовании “Красота. Добро. Истина” Л.Н.Столович, совершенно правильно полагая, что отсчет появления той или иной проблемы в философском знании следует вести с того момента, когда появились первые понятия, составившие в дальнейшем категориальный костяк той или иной отрасли знания. Понятие “красоты” и сопровождающих его понятий “совершенства”, “гармонии”, “добра”, “добродетели”, а потом и “истины” в их взаимопереплетении и дополнении и вытянули, в конце концов, сначала представление о ценности, а затем понятие и целое учение, названное в XIX веке аксиологией.

Важно при этом подчеркнуть тот факт, что изначально человек стал относить к ценностям все то в прочувствованном, познанном, осознанном и созданном им мире культуры, что хоть чуть-чуть облегчало, улучшало, то есть совершенствовало его жизнь и гармонизировало его отношения с природой. Именно это стало той почвой, на которой и родились сами понятия “красота”, “добро” и “истина” – триада, сопровождающая всю жизнь человеческую в качестве идеала человека и его высшей целеустремленности.

Это краткое вступление к теме можно закончить замечательными словами о связи красоты и добра из великого древнеиндийского эпоса “Махабхарата”:

Но знаешь ли ты, в чем добро вековое?

Должны мы любить всех живых, все живое,

Ни в мыслях, ни в действиях зла не питая, —

Вот истина вечная, правда святая.

Все люди ко многим занятьям способны,

Но те лишь прекрасны, кто сердцем беззлобны.

И еще:

Прекрасные качества есть человечьи,

Но самое ценное – добросердечье.

Ибо:

Добро никогда не бывает напрасно,

Всевластно добро, потому и прекрасно![6]

Всему этому предшествует суждение о духовности красоты:

Исчезла душа — красота отлетела.

Уродливым стало бездушное тело[7].

Подобного рода высказываний древних восточных мудрецов (а философия, как известно, есть любовь к мудрости) можно во множестве привести из древнеиндийской и древнекитайской философии. Они столь глубоки и так основательно укоренены в жизни народов Индии и Китая, что становится понятным, почему в течение тысячелетий не утратили своего значения для духовной жизни, для отношений человека с природой, для отношений поколений в современных Индии и Китае. Потому что в Индии до сих пор глубоко почитаются все ведические источники, особенно “Бхагавадгита”, великие эпосы “Махабхарата”, “Рамаяна”, почему и сегодня почти все китайцы по сути своей духовности конфуцианцы или даосисты, то есть сторонники учения Конфуция и его современника Лао-Цзы. Единство добра и красоты пронизывает всю философию Древней Индии и Древнего Китая. Знакомство с книгой Конфуция “Лунь юй” (“Беседы и высказывания”) и с книгой Лао-Цзы “Дао дэ цзин” (“Книга Пути и Благодати”) раскрывают такие основы жизни великих народов Индии и Китая, которые чуть позже в Древней Греции родили удивительное понятие “калокагатии”, о котором мы уже вели речь в другой теме нашего курса, а этическая часть древних учений привела, в конце концов, к рождению категорического императива И.Канта.

Так в учении Конфуция большую роль играет понятие “жэнь”, которое интерпретируется в переводе как “гуманность”, “человеколюбие”, “человечность”, “милосердие”, “благодеяние”, “сострадание”. Как бы там ни было, но очевидно, что имеется в виду ценностное качество, не утратившее свое значение за прошедшие два с половиной тысячелетия. На вопрос ученика о “жэнь” учитель сказал: “Не делай людям того, чего не желаешь себе, и тогда и в государстве и в семье к тебе не будут чувствовать вражды”. Это “золотое правило” нравственности воистину носит общечеловеческий характер. Не случайно оно спонтанно определяется и Конфуцием, и в “Махабхарате”, найдя чеканную философскую формулировку в категорическом императиве Канта. “Жэнь” связано и с эстетическими ценностями. По словам Конфуция, “там, где царит человеколюбие, прекрасно”. Благородный муж, руководствующийся принципом “жэнь”, помогает людям совершать красивые дела…”. “Если человек не обладает человеколюбием, то о какой музыке может идти речь?”. Процветание “ритуала и музыки”, связанных с “жэнь”, по Конфуцию, — основа правовых норм и поведения народа. Но эстетическое связано с этическим не автоматически. “Низкий человек, хотя он и прочитал триста стихотворений “Ши цзин”, не может ни управлять государством, ни быть самостоятельным, представляя его “Какая польза от того, что он столько прочитал?”.

Слова “ценность”, “ценить” и т.п. употреблялись в этих древних текстах в обыденном смысле, а не как философские категории. Однако сама постановка вопроса о том, какой вид радости или дружбы приносит пользу или вред, несомненно, является аксиологической, как и проблема, поставленная Конфуцием: “Когда люди ненавидят кого-либо, надо непременно узнать почему. Когда люди любят кого-либо, надо непременно узнать почему”. Один из ближайших и уважаемых учеников Конфуция Ю-цзы сказал в беседе с Учителем: “Использование ритуала ценно потому, что оно приводит людей к согласию”. В этом высказывании также проявляется аксиологический подход, но не потому что употреблено слово эквивалентное “ценности”, а потому что выражено стремление постичь детерминацию ценностного отношения ритуалом вне зависимости от того, разделяете ли вы его конфуцианское понимание или нет (“Путь древних правителей был прекрасен. Свои большие и малые дела они совершали в соответствии с ритуалом”).

В таком понимании аксиологический аспект содержится в другом влиятельнейшем учении древнекитайской философии – даосизме, классически выраженном в удивительном по лаконичной и афористической мудрости произведении “Дао дэ цзин” (“Книга пути и благодати”), приписываемой современнику Конфуция Лао-Цзы. В начале параграфа 51 мы читаем: “Дао рождает [вещи], дэ вскармливает [их]. Вещи оформляются, формы завершаются. Поэтому нет вещи, которая не почитала бы дао и не ценила бы дэ. Дао почитаемо, дэ ценимо, потому что они не отдают приказаний, а следуют естественности”. Дао — невидимое первоначало и основа вещей и явлений. Дэ – обычно понимается как “мораль”, “нравственность”, “благо”, но у Лао-Цзы это дэ, по мнению исследователей, означает атрибуты вещей, их постоянные свойства. “Глубочайшее дэ” — та сила, благодаря которой вещи оформляются, совершенствуются, развиваются и сохраняются”[8].

Самая поразительная при изучении этой темы студентами информация заключается в том, что представление о ценностях жизни и понятие ценности рассматривается многими исследователями первобытной культуры и первобытного искусства, в том числе и исследователями проблемы происхождения искусства. Так в интереснейшем двухтомном исследовании А.Ф.Еремеева “Первобытная культура”, опубликованном в Саранске в 1996 году, в первом томе есть глава “Система ценностей первобытности: самость, коллективность, кровь”. Здесь на 20 страницах прослеживается процесс рождения культуры и искусства в органической связи с возникновением самих представлений о ценности различных человеческих черт, свойств и качеств, характеров, поступков и действий, а также всего того, что скрепляет роды, племена, этносы и народы в некие целостные социумы, творящие постоянно развивающуюся и совершенствующуюся культуру.

Приведем пространную выдержку из интереснейших рассуждений о главной ценности для древнейших людей, определявшей многое в их взаимодействиях с миром: “Туземцы…не представляют себе кровь так, как мы, даже с материальной точки зрения… Для первобытных людей, которые не знают функций ни сердца, ни кровообращения, основная особенность крови заключается в ее способности свертываться и образовывать сгустки. Именно в этом состоянии она, по их смутному представлению, и пребывает внутри тела. Как раз жидкое состояние крови воспринимается ими как временное и вторичное. Малиновский как будто натолкнулся на это же представление на островах Тробрианд. Когда женщина почувствует первые боли, ее заставляют присесть на корточки… Это делается для того, чтобы “сделать жидкой кровь”, чтобы заставить кровь течь.

Поэтому нет ничего удивительного, что они принимают красную охру за кровь… Так и больные, натираясь красной охрой, верят, что они вбирают в тело жизнь”[9].

“Жестко действовали в первобытности запреты на кровосмешение. Чтобы избежать его, была создана целая система регламентации половых отношений. Тотемические табу распространялись на огромные территории, значит, человек знал губительную силу кровнородственного разведения потомства, и подчас даже лучше, чем вооруженные наукой народы…

Однако, как это ни кажется не логичным, точное знание свойств крови в мире, безотносительно к человеку утрачивало свое главенство при ее ценностном восприятии. При такой интерпретации, где она выступала не сама по себе как носитель природных свойств, а через значения, действовал другой принцип и кровь опосредовалась какими-то идеями, давалась в различных ассоциативных комплексах (связях). В обрядах и жертвоприношениях кровь использовалась не обязательно по прямому предназначению: моя кровь ради меня самого, а по сложным предначертаниям, идущим из древности и обычно непонятным ни самим жертвователям, ни тем, ради кого кровопускание осуществляется… Иными словами, кровь в сознании общества выступает не в объективных своих проявлениях, а в определенных значениях, чаще всего – как символ жизни, могущества ее сил. А П.Окладников не раз отмечал это значение у народов Сибири и Дальнего Востока, которые не различали красный, оранжевый и желтый цвета и считали, что солнце – носитель жизни – одного цвета с кровью. Красный цвет служит и символом огня; в таком случае огонь и кровь обнаруживают ассоциативную связь между собой. В Африке у племени идембу существует пять категорий крови в зависимости от источника происхождения и социокультурного назначения. Вот эти группы: кровь животных, обозначающая охоту, а также мясную пищу; кровь последа при родах, кровь матери; кровь всех женщин, т.е. менструальная; кровь убийства, сюда же относится кровь при обрезании, а также красные украшения, используемые в обрядах очищения от убийства человека, льва, леопарда или буйвола; кровь колдовства. В целом красный цвет идентифицируется как бисексуальный символ…

Кровь выступает главным критерием ценностных классификаций человека и его поступков. Пролитие крови кого-либо из членов племени, рода, тотемической группы и т.д. требовало адекватной ответной меры. Кровная месть передавалась из поколения в поколение, уносила все новые и новые жизни… Кровь постепенно стала главным показателем ценности человек, и от этой основной линии складывалась шкала производных вторичных ценностей”[10].

Естественно, что от эпохи к эпохе система и общечеловеческих ценностей и ценностей этнических, национальных культур трансформировались, менялись. Однако, в главном и самом существенном они только принимали только новые обличья, оставаясь неизменными. Например, жизнь человеческая, а затем свободы, права человеческие или табу на кровосмешение проходят через всю историю человечества, входя в чувства и сознание новых и новых поколений людей почти что на инстинктивном, бессознательном уровне, может быть, в виде юнговских архетипов чувствований, мыслительных представлений (идеалов) и стереотипов поведения.

Именно в виде идеалов, концентрирующих в себе в синтезированном виде все ценностные представления той или иной эпохи, они, эти ценности, в процессе всех видов художественного творчества каждый раз неповторимым образом сливаются с реальностью и дают такие художественные произведения, которые постоянно пополняют арсенал высших духовных достижений человечества. Поэтому во всем дальнейшем анализе всех эстетических универсалий, категорий, понятий и самой всей истории эстетики, мы никогда не должны упускать из виду вот этой обязательной, но всегда неповторимой и индивидуальной даже для каждого художника и творца любых других эстетических ценностей, особенно для педагогов и воспитателей всех видов синергии реальности с идеалом. Ибо одна реальность без пронизанности ее идеальными представлениями (то есть чисты натурализм) никогда не сможет родить такие художественные и эстетические ценности, которые веками и тысячелетиями оказывают благотворное влияние на чувства и сознание людей. Только и только органическое и гармоническое сочетание реальности с идеалом и дает общечеловеческие духовные ценности.

Поэтому постмодернистское растворение искусства в жизни или попытки отождествления жизни с искусством, придумывание всякого рода симулякров, заменяющих традиционные представления о художественных образах, их символической значимости для духовной жизни людей, перформансов или шоу – это не путь, идя по которому человечество сможет пополнить свой арсенал непреходящих общечеловеческих ценностей.

Тема 11. Эстетические категории и понятия как эстетические ценности

(Лекция)

1. Диалектическая природа и чувственное содержание понятий и категорий эстетики.

2. Понятийное дифференцирование эстетических категорий.

3. Системность, историческая динамика и иерархия эстетических категорий.

4. Эмоциональная значимость эстетических категорий

Литература

Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 80-81, 84-85, 103-106, 117.

Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 47-126.

Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., С. 146-184.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.

Борев Ю.Б. Основные эстетические категории. М., 1960.

Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977.

Ванслов В.В. Проблема прекрасного. М., 1957.

Воронина Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля: Материалы по курсу для философских факультетов. М., 1975.

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

Зись А.Я. Искусство и эстетика. Традиционные категории и современные проблемы. М., 1975.

Кантор К.М. Красота и польза. М., 1967.

Киященко Н.И. Героическое как категория эстетики. // Эстетика. Категории. Искусство. М., 1965.

Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М., 1977.

Крюковский Н.И. Основные эстетические категории. Опыт систематизации. Минск, 1974.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1968.

Любимова Т.Б. Категория трагического в эстетике. М., 1979.

Мигунов А.С. Художественный образ. Эстетический анализ. М., 1980.

Средний Д.Д. Основные эстетические категории. М., 1974.

Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. М., 1969.

Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

Шестаков В.П. эстетические категории. М., 1983.

Эстетическое. М., 1964.

Тема 12. Анализ основных эстетических ценностей

(Семинарское занятие)

1. Прекрасное и безобразное. Возвышенное и низменное.

2. Героическое и антигероическое.

3. Трагическое и комическое.

4. Поэтическое и прозаическое.

Материалы для обсуждения

Приступая к рассмотрению основных эстетических категорий, следует иметь в виду, что в истории становления эстетики, как и в истории становления любой другой науки, основным или стержневым вопросом является вопрос выработки становящейся областью научного знания своего собственного категориального аппарата, вне которого данная область научного не может обрести своего собственного автономного и независимого научного статуса, это во-первых. А во-вторых, сам процесс выработки категориального аппарата становящейся науки осуществляется в теле уже существующей сферы научного знания в связи с развивающейся и расширяющейся сферой общественной практики. Для эстетики такой научной сферой была философия и вся та область общественной и индивидуальной человеческой практики, в которой создавались совершенные и гармоничные предметы и явления, которые оценивались человеком с точки зрения складывавшихся в нем ценностных представлений о жизни, в том числе и с ценностью жизни самого человека. Именно в ценностном сознании человека и рождается у него представление о совершенстве, гармоничности и красоте и телесности и духовности человеческой. Причем когда последние обретают статус таковых и в самой повседневной практической жизни представителей определенного социума (как это было, например, в греческих полисах классического периода Древней Греции), направлявшего довольно основательные усилия на формирование, воспитание и развитие в гимнастических искусствах, в спортивных состязаниях, занятиях и играх, в искусстве и в занятиях астрономией, математикой и гармонией как искусствах физически и духовно совершенных и гармоничных людей.

Разумеется, в этом процессе выработки таких универсальных ценностей, каковыми становятся в сформировавшейся науке категории, сначала появляются представления, на неосознанном уровне входящие в идеалы, потом понятия. А уже из понятий, набирая неповторимую содержательную силу рождаются категории, которые только и могут тому или иному явлению, объекту, созданному человеческими усилиями произведению или предмету определить, придать статус либо эстетичности, либо этичности, либо художественности, либо синтезу этих трех статусов в таком явлении, которое и превращается благодаря этому, то есть признается непреходящей либо для какого-то периода, либо на все времена ценностью отдельного социума или всего человечества.

Следует также обратить внимание и на то, опять-таки в разные периоды развития тех или иных социумов в самом мире складывающихся и уже “работающих” ценностных представлений, понятий и категорий происходят постоянные “мутации”: то сквозь призму ценностей рассматривается вся жизнь и культуротворческая активность человека, то в основном его чувственное взаимодействие с миром, то собственно интеллектуальное, а то и вся сфера его материального и духовного бытия. Тогда, как в наше время, хотя еще и Платон, а по его свидетельствам и Сократ, пытались на всю бытийную жизнь человека посмотреть с эстетической точки зрения, эстетические категории как универсальные ценностные критерии могут прилагаться к любым проявлениям жизни. Соответственно и предметом эстетического исследования становится не только искусство во всех его проявлениях и значения, но и вся Природа, Космос и Мир человека. А это требует, естественно, нового и нового обращения к содержательной стороне каждой из основных категорий эстетики, ставших универсалиями для всей культуросозидательной жизни и деятельности человека. Как говорят, сегодня нет почвы для появления в эстетике Винкельманов, Гегелей или Тэнов. О.А.Кривцун в учебнике “Эстетика” попытался закрепиться на позициях эстетики как только лишь философии искусства, но эстетические реалии XX века вынудили его окунуться в общекультурный поток, чтобы помочь ему выплыть на поверхность жизни, не захлебнувшись в без-образности современного искусства.

Думается мне, что современная философская парадигма, основывающаяся на выявлении, познании “общих закономерностей и принципов, лежащих в основе самоорганизации в системах разной природы…”[11]. При этом все системы, какой бы степени сложности они ни были, рассматриваются как нелинейные, неравновесные, неустойчивые (а равновесные и устойчивы системы, кажется, вообще вряд ли возможны, когда Вселенная постоянно потрясается всякого рода катаклизмами или бифуркациями) системы. Это значит, что в Мир вообще, особенно Человеческий мир, непрерывно меняется, вызывая естественные изменения в человеке и во всех доступных ему языках, с помощью которых он познает Мир и взаимодействует с ним как субъект исторически культурного творчества, а следовательно подвержены изменениям и все ценностные представления и ориентации этого субъекта. Так что синергетика вольет новые силы в развитие и категориального аппарата эстетики и в способности с помощью этого категориального аппарата открыть перед людьми новые возможности расширения представлений о достижении извечного идеала – единства Истины, Добра и Красоты.

Именно по этой причине студенты ГУГНА’а обречены подробно изучить и обсудить на семинарах все основные эстетические категории. При этом от педагога требуются немалые усилия, чтобы выработать у студентов способность погружаться через призму категорий в повседневную жизнь во всех ее проявлениях материального, духовного и идеального порядка. Особое внимание следует уделить тому, чтобы студенты учились не только эстетической рефлексии по поводу всего увиденного, прочувствованного, пережитого и понятого, но и научились бы саморефлексии и самооценке всех своих состояний, вызванных любыми явлениями внешнего мира и любыми встречами и ситуациями общения с явлениями культуры, искусства, друзьями, приятелями и даже случайно встреченными людьми.

Если знания эстетических понятий и категорий не войдут в повседневную практику рефлексии и саморефлексии каждого студента, не станут органичной частью его собственного духовного и интеллектуального опыта, трудно говорить о действенности курса “Эстетика”, даже при условии успешной сдачи им экзамена: “Эстетика”, как и “Этика” – это два таких предмета в системе философского знания, которые непосредственно вплетены в повседневную жизнь каждого получившего их в том или ином виде человека. Формальное и абстрактное знание по этим предметам означает лишь захламленность человеческой чувственной и умственной памяти, которую периодически, как, например, и компьютер, надо очищать от ненужных и отработанных файлов.

Ксенофонт “Воспоминания о Сократе”

В другой раз Аристипп спросил его, знает ли он что-нибудь прекрасное.

— Даже много таких вещей, — отвечал Сократ.

— Все они похожи на другую? – спросил Аристипп.

— Нет, так непохожи некоторые, как только возможно, — отвечал Сократ.

— Так как же непохожее на прекрасное может быть прекрасно? – спросил Аристипп.

— А вот как, — сказал Сократ.—На человека, прекрасного в беге, клянусь Зевсом, непохож другой, прекрасный в борьбе; щит, прекрасный для защиты, как нельзя более похож на метательное копье, прекрасное для того, чтобы с силой быстро летать.

— Твой ответ, — сказал Аристипп, — совершенно не отличается от ответа на мой вопрос, знаешь ли ты что-нибудь хорошее.

— А ты думаешь, — отвечал Сократ, — что хорошее одно, — а прекрасное – другое. Разве ты не знаешь, что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо? Так, прежде всего о духовных достоинствах нельзя сказать, что они по отношению к одним предметам – нечто хорошее, а по отношению к другим – нечто прекрасное; затем, люди и называются прекрасными и хорошими в одном и том же отношении и по отношению к одним и тем же предметам, и тело человеческое кажется и прекрасным и хорошим; равным образом все, чем люди пользуются, считается и прекрасным и хорошим по отношению к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 89-90.

“О возвышенном”

Гл. 1. Когда мы с тобой, дорогой Постумий Терентиан, как ты помнишь, изучали краткое сочинение Цецилия о возвышенном, то обнаружилось, что оно не охватывает всей темы, совершенно неудачно затрагивает основные вопросы и читатель не извлекает из него той пользы, к которой прежде всего должен стремится автор. К каждому ученому руководству обычно предъявляются два требования: во-первых, следует определить предмет исследования, во-вторых, найти и указать способы, помогающие овладеть этим предметом, причем второе требование стоит последним лишь по порядку, хотя по своему значению оно гораздо важнее. Цецилий же пытается показать свойства возвышенного на бесчисленных примерах, словно обращаясь к невеждам; но вопрос о том, что делать с нашими природными дарованиями, чтобы в какой-то степени приблизиться к овладению возвышенным, он оставляет без всякого внимания, словно совершенно праздный.

2. Впрочем, может быть, Цецилия следует не столько осуждать за недостатки, сколько хвалить за намерение и усердие. Ты же побуждаешь меня составить заметки о возвышенном для тебя лично, я постараюсь, насколько смогу, раскрыть что-либо полезное не только для одного тебя, но и для тех образованных людей, которые готовятся к общественной деятельности. Ведь бесспорно прав был тот, кто на вопрос, чем мы подобны богам, ответил: “Добрыми делами и правдой”.

3. Так как я обращаюсь к тебе, друг мой, как к человеку образованному, мне нет необходимости подробно останавливаться на том, что возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения и что величайшие поэты и писатели только благодаря возвышенному приобрели первенство и украсили свою жизнь славой.

4. Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению – в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания. Мастерство в нахождении материала и стройный порядок в его расположении с трудом обнаруживаются только во всем произведении, но не в отдельных его частях. Возвышенное же при его удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора…

Гл. вторая. 1. Следует прежде поставить вопрос, можно ли вообще научиться возвышенному и величественному. Некоторые люди, считая ошибочными все правила и наставления, глубоко убеждены в том, что величественное вложено в нас природой, а не постигается в обучении. Они признают одно единственное – природную одаренность и считают даже, что способности чахнут и теряют свою естественность при соприкосновении с иссушающими природу учеными наставлениями.

2. Вопреки такому мнению я утверждаю, что эти рассуждения окажутся несостоятельными, как только мы поймем, что природа, самостоятельная в возвышенном и патетическом, никогда не бывает беспорядочной или непоследовательной. Природа лежит в основе всего как нечто первое и изначальное, но только определенный метод способен научить соразмерности и своевременности при использовании возвышенного в каждом отдельном случае и оградить от ошибок в творческой практике. Как рискованно возвышенное, если оно предоставлено самому себе, лишено разумного управления, приобретаемого в познании, не имеет опоры или якоря, а держится лишь собственной тяжестью и безрассудной отвагой. Возвышенное всегда и в одинаковой степени требует как бича, так и узды.

3. Об этом же, не в применении к человеческой жизни, хорошо говорит Демосфен, указывая, что величайшим из всех благ для людей является счастье, а вторым, но отнюдь не меньшим – благоразумие. Где отсутствует одно, не остается места для другого. Это же можно сказать о речи: природные дарования соответствуют счастью, а мастерство, приобретаемое в изучении, — благоразумию. Самое основное заключается в том, что обнаружить природное дарование в произведении можно только благодаря искусству. Тем, кто оспаривает возможность овладеть мастерством, стоит задуматься над моими словами, тогда они не осмелятся, я думаю, назвать праздными и бесполезными мои рассуждения о возвышенном.

“О возвышенном”. Пер. Н.А.Чистяковой. М.-Л., 1966. С. 5-8.

Имеется преимущественно два вида более тонкого чувства, которое мы хотим здесь рассмотреть: чувство возвышенного и чувство прекрасного. Оба чувства возбуждают приятное, но весьма различным образом. Вид гор, снежные вершины которых поднимаются над облаками, изображение неистовой бури или описание ада у Мильтона вызывают удовольствие, связанное, однако, с некоторым страхом. Вид покрытых цветами лугов и долин с бегущими по ним ручьями и пасущимися на них стадами, описание рая или гомеровское изображение женских прелестей также вызывают приятное чувство, но радостное и веселое. Чтобы первое из упомянутых здесь впечатлений имело надлежащую силу, мы должны обладать чувством возвышенного ; для того же, чтобы как следует насладиться вторым, необходимо иметь чувство прекрасного. Высокие дубы и уединенные тени священной рощи возвышенны, цветочные клумбы, низкая изгородь и затейливо подстриженные деревья прекрасны. Ночь возвышенна, день прекрасен. Спокойная тишина летнего вечера, когда мерцающий свет звезд пробивается сквозь ночные тени и светит одинокая луна, постепенно вызывает у натур, обладающих чувством возвышенного, глубокое чувство приязни, презрение к земному, ощущение вечности. Сияющий день внушает деловое рвение и чувство веселья. Возвышенное волнует, прекрасное привлекает. Выражение лица человека, охваченного чувством возвышенного, серьезно, иногда неподвижно и полно удивления. Сильное ощущение прекрасного, напротив, возвещает о себе блеском веселья в глазах, улыбкой и порой шумной радостью. Возвышенное в свою очередь бывает различного рода. Иногда этому чувству сопутствует некоторый страх или даже грусть, в иных случаях – лишь спокойное изумление, еще в других – сознание возвышенной красоты. Первое я хотел бы назвать устрашающе-возвышенным, второе – благородным, третье — великолепным. Глубокое одиночество возвышенно, но оно чем-то устрашает. Поэтому огромные, обширные пустыни, как, например, необъятная пустыня Шамо в Центральной Азии, всегда давали повод к тому, чтобы населять их страшными тенями, домовыми, привидениями.

Возвышенное всегда должно быть значительным, прекрасное может быть и малым. Возвышенное должно быть простым, прекрасное может быть нарядным и изысканным. Большая высота вызывает чувство возвышенного, как и большая глубина, однако чувство, вызываемое такой глубиной сопровождается ощущением ужаса; чувство же, вызываемое высотой, — изумление; и именно потому первое ощущение может быть устрашающе-возвышенным, а второе – благородным…

О возвышенном. М.-Л., 1966.

Кант Иммануил “О свойствах возвышенного и прекрасного у человека вообще”

Ум возвышен, остроумие прекрасно. Смелость возвышенна и величественна, хитрость ничтожна, но красива. Осторожность, говорил Кромвель, есть добродетель бургомистра. Правдивость и честность просты и благородны, шутка и угодливая лесть тонки и красивы. Учтивость – украшение добродетели. Бескорыстное служебное рвение благородно, утонченность и вежливость прекрасны. Возвышенные свойства внушают уважение, прекрасные же – любовь. Люди, чувство которых обращено преимущественно на прекрасное, ищут себе честных, верных и серьезных друзей только в несчастье, для повседневного же общения они избирают себе шутливого, учтивого и вежливого собеседника. Некоторых людей ценят слишком высоко, чтобы их можно было любить. Они внушают нам удивление, но настолько превосходят нас, что мы не решаем приблизиться к ним с интимным чувством любви.

Те, кто сочетает в себе оба эти чувства, найдут, что умиление, вызываемое возвышенным, сильнее умиления, вызываемого прекрасным. Но если чувство возвышенного не чередуется с чувством прекрасного или не сопровождается им, оно утомляет и не может продолжаться такое длительное время. Глубокие чувства, до которых возвышается иногда беседа в избранном обществе, должна время от времени находить разрядку в веселой шутке, а радостный смех должен составить прекрасный контраст к растроганному и серьезному выражению лица, способствуя тому, чтобы оба вида этих ощущений непринужденно сменяли друг друга. Для дружбы характерно главным образом возвышенное, для любви же между мужчиной и женщиной – прекрасное. Однако нежность и глубокое уважение придают этой любви известное достоинство и возвышенность, а забавная шутка и интимность усиливают в этом чувстве колорит прекрасного. Трагедия, на мой взгляд, отличается от комедии главным образом тем, что первая возбуждает чувство возвышенного, а вторая – чувство прекрасного. В первой перед нами выступает великодушное самопожертвование для блага других, отважная решимость в опасностях и испытанная верность. Любовь там печальная, нежна и исполнена глубокого уважения, несчастье же других пробуждает в душе у зрителя сочувствие, чужое горе заставляет сильнее биться великодушное сердце. Зритель тронут и ощущает благородство своей собственной натуры. Комедия, напротив, изображает тонкие интриги, забавную неразбериху, остряков, умеющих выпутаться из любого положения, глупцов, позволяющих себя обманывать, шутки и смешные характеры. Любовь здесь не так мрачна, она весела и непринужденна. Тем не менее и здесь, так же как и в других случаях благородное может в известной мере сочетаться с прекрасным…

Кант И. Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 128-132.

Киященко Н.И. “Героическое как категория эстетики”

Какова же природа и сущность героического? Обычно истоки героизма видят в верности общественному долгу. Действительно, героизм по существу своему противоположен индивидуализму. Героический подвиг предполагает совершение выдающихся по своему общественному и историческому значению поступков во имя интересов народа, общества и всего человечества. Героизм – это борьба не за личные, а за общественные интересы…

Только тот общественный долг, в котором воплощаются передовые идеалы общества и высшие цели борьбы за прогрессивное развитие его, за счастье и свободу человека, становятся основой подлинного героизма. Высокое сознание такого общественного долга и стремление к выполнению его вдохновляет человека на героических подвигов, на самопожертвование и самоотречение…

Но и само по себе высокое сознание общественного долга и стремление к его выполнению не ведет автоматически к подвигу, который требует напряжения всех нравственных и физических сил человека. Совершение героического поступка требует человеколюбия, духа коллективизма, умения найти свое личное счастье в счастье своего народа, своего класса, умения все свои духовные, нравственные и физические силы отдать бескорыстной борьбе за высокие исторические цели.

Итак, истоки героизма следует искать в социальной борьбе за прогрессивное развитие общества. Но при этом необходимо также помнить, что в героическом подвиге идейность диалектически соединяется с такими личными качествами, как активность, действенность, решимость и целеустремленность, ибо героическое не существует вне борьбы, вне активности...

Следовательно, героическое предполагает определенную оценку поведения человека и его характера с позиций передовых общественных идеалов. И это позволяет рассматривать его не только как этическую, но и как эстетическую категорию: ведь активная этическая оценка не может быть эстетически нейтральной.

Между тем героическое отдается обычно в монопольное владение этике, а в система эстетических категорий ему не находится места. Конечно, героическое в очень большой степени принадлежит к сфере нравственной. Но разве нельзя сказать того же и о других категориях, которые принято считать собственно эстетическими? Ведь представления о совершенстве, гармонии, прекрасном, безобразном, возвышенном определяются ни чем иным, как моралью того или иного класса, являющейся опосредованным выражением господствующих в обществе экономических отношений. Так же как нет абстрактной морали, нет и абстрактного понимания прекрасного, возвышенного, героического, безобразного и т.п.

Кроме того, героическое является наиболее полным воплощение совершенного поведения личности. Наиболее трудным представляется установление взаимосвязи между героическим и прекрасным. Эта трудность заключается в том, что если героическое – полностью общественное, социальное по своему происхождению явление, то прекрасное имеет двойственную основу: оно – явление и природное и общественное. Совершенное поведение человека с эстетической точки зрения может оцениваться как прекрасное и как героическое. Но прекрасное поведение человека может проявляться и в героических действиях и в негероических. То есть героическое и прекрасное, так же как героическое и другие категории, соприкасаются друг с другом, взаимопроникают друг в друга. Однако нельзя сказать, что они совпадают. Они не тождественны ни по объему, ни по содержанию, ни по эстетическому воздействию. Прекрасное может вызвать стремление стать лучше, подражать прекрасному и бороться с безобразным. Но не всякая борьба носит героический характер. Прекрасное, таким образом, шире по своему объему, но вследствие этого и абстрактнее. Оно вовсе не обязательно связывается со значительным содержанием. Прекрасное очищает человека, героическое поднимает его, возбуждает в нем жажду действия. Героическое отличается активностью, действенностью и страстностью, оно вызывает торжественную радость, активно действует на волю. Прекрасное деяние человека не требует такого напряжения нравственных и физических сил, как деяние героическое.

Наиболее тесно героическое связано с возвышенным. Обе категории выражают положительную эстетическую оценку, но эти оценки отличаются чувствами, которые они вызывают.

Берк и Кант утверждали, что возвышенное вызывает чувство ужаса и страха, хотя природу возвышенного они видели только в разуме. Поэтому человек только в разуме чувствует свое превосходство. Шиллер писал: “Таким образом, чтобы испытать чувство возвышенного, безусловно необходимо, чтобы мы казались себе лишенными всяких средств физического сопротивления и искали самозащиты в нашем нефизическом я. Предмет должен представляться страшным для нашей чувственной природы, а таким он не может быть, раз благодаря природным силам мы чувствуем себя равносильными ему”. По Гегелю, наиболее зрелым выражением возвышенного является Бог, а человек перед Богом – ничто. Поэтому “искусство возвышенности должно быть названо святым искусством как таковым, исключительно святым искусством, потому что оно воздает честь единственно только Богу”. Героическое же в современном ему обществе он отрицал.

Другие эстетики видят возвышенное только там, где есть выдающееся, великое, превосходное. Оно тоже вызывает чувство страха и подавленности, наряду с чувством гордости и человеческого достоинства. Чернышевский писал: “Мы чувствуем, созерцая великое, или страх, или удивление, или гордое сознание собственной силы и человеческого достоинства, или падаем перед ним в сознании собственной нашей мелочности, слабости”.

Героическое не может вызвать страха или ужаса, оно, так же как и возвышенное, радует, восхищает человека, вызывает у него чувство гордости. Кроме того, героическое пробуждает чувство превосходства над силами природы, вдохновляет его на борьбу вызывает желание быть активным сильным. В этих чувствах выражается эстетическая оценка героического поступка. В героическом преодолевается чувство страха. Шиллер правильно говорил, что “велик тот, кто побеждает страшное”. Герой не тот, кто не знает страха, а тот, кто умеет побороть его в себе. Герой, преодолевающий страх и побеждающий страшное, вызывает чувство восхищения и преклонение перед силой человека.

Героическое также есть положительная эстетическая оценка силы, мощи, красоты человека, богатства и силы его духа. Оно не только поднимает человека над низменным, но и вдохновляет его на борьбу с ним, оно наполняет человека оптимизмом и ведет не к абстрактной, а к действительной свободе, поскольку в сознательном героическом действии человек осознает необходимость борьбы, на которую он идет, необходимость единства своих личных интересов с интересами общественными.

Киященко Н.И. Героическое как категория эстетики // Эстетика. Категории. Искусство. М., 1965. С. 88-93.

Каган М.С. “Поэтическое и прозаическое”

Поскольку речь в обыденной жизни, в деловой сфере, в научной деятельности имеет прозаическую форму, а художественное слово было изначально поэтическим — и по своему эмоциональному содержанию, и по необходимой для его адекватного выражения метроритмической форме, порожденной его генетической связью с музыкой, — постольку понятийная антитеза “поэзия/проза” и производные от нее качественные определения “поэтическое/прозаическое” приобрели, как было уже отмечено, в эстетическом сознании европейского общества Нового времени расширительное значение – они стали метафорически обозначать противоположность жизненной реальности и идеального “мира”, созидаемого художественной фантазией, а затем и разные “состояния”, говоря языком Гегеля, самой реальности. Понятие “прозаическое” оказалось по понятным причинам связанным с достоверным изображением повседневной жизни в ее собственной форме, и такое ее изображение было признано эстетическим полноценным: сначала такое признание было ограничено пределами комического представления жизни в широком диапазоне его различных форм – от горького юмора до гневной сатиры, от бурлеска до гротеска, от иронии до сарказма, от шаржа до карикатуры, даже Сервантес не мог не погрузить трагическое содержание своего великого романа в стихию комизма, не говоря уже о непосредственно связанном со “смеховой культурой” Средневековья романа Ф.Рабле или же о произведениях, демонстративно названных их авторами “Комическим романом” (П.Скаррон) или “Буржуазным романом” (А.Фюретьер). Только в XIX в. равноценным комедиографическому стало трагедийное или трагико-комическое осмысление буржуазной действительности и прозаическая литературная форма романа и повести оказалась единственно адекватной в эстетическом отношении прозаическому же характеру изображаемой реальности.

Так в понятии “прозаическое” закрепилась его исторически сложившаяся художественная связь с низменным, уродливым, пошлым, вульгарным, бездуховным, эгоистическим, а тем самым и с комическим, антитеза же “прозаическое” – “поэтическое” сохраняла свою семантическую сцепленность с ценностной триадой “прекрасное – возвышенное – трагическое”. В классицистической эстетике эти связи были предельно жесткими, и только раскованность гения В.Шекспира позволяла ему соединять в одной драме поэтическую и прозаическую структуры диалогов.

Романтизм отверг классицистическое противопоставление прозаической реальности и поэтического мифа, но и не принял реалистической ориентации искусства XVI–XVIII вв. на воссоздание жизни в ее подлинных формах и ограничился тем, что вынес смысл антитезы “поэтическое/прозаическое” за пределы литературно-художественного творчества в эстетическое осмысление реальной жизни: здесь все проявления утилитарного, рассудочного, корыстного, делового получили обобщающее определение – “прозаическое”, а бескорыстное, душевное, сердечное в самом бытии человека стало именоваться “поэтическим” (логика такого переосмысления понятий состояла в том, что если реализм измерял содержание искусства мерами реальной жизни, то романтизм, напротив, жизнь мерил мерами художественного творчества). Так, если не высшим, то самым чистым проявлением “поэтического” в жизни оказывались сновидения; в “Евгении Онегине” прочно зафиксирована ассоциативная связь “поэзия – искусство—сновидение”: таков сон Татьяны, образно представивший романтический склад ее души в ту пору. Но и от своего имени А.Пушкин с легкой иронией, хотя и не без ностальгического оттенка, связывал эти два явления:

Быть может, в мысли нам приходит

Средь поэтического сна

Иная, старая весна…

Вы, сны поэзии святой!

Антитеза “поэтическое/прозаическое” сохраняла новообретенный ею эстетический смысл потому, что обладала содержанием, не схватывавшимся традиционными категориями эстетики. В самом деле, мог ли Г.Гегель обозначить этими категориями те качества “состояний мира”, которые он назвал “поэтическими” применительно к античности и “прозаическими” по отношению к современному буржуазному обществу? Точно так же А.Пушкину и В.Белинскому данные понятия стали необходимы тогда, когда надо было теоретически точно описать начавшийся в русской литературе радикальный перелом — становление реализма, вытесняющего романтический способ художественного творчества. Вот как говорилось об этом в пушкинском романе:

В ту пору мне казались нужны

Пустыни, волн края жемчужны,

И моря шум, и груды скал,

И гордой девы идеал.

И безыменные страданья…

Другие дни, другие сны;

Смирились вы, моей весны

Высокопарные мечтанья,

И в поэтический бокал

Воды я много подмешал.

Эта “вода”, нарушившая чистоту “поэтического” наполнения бокала, — жизненная проза, по ироническим словам самого Пушкина:

Тьфу! Прозаические бредни,

Фламандской школы пестрый сор.

В российском “материале” это выглядело так:

Иные нужны мне картины:

Люблю песчаный косогор,

Перед избушкой две рябины,

Калитку, сломанный забор,

На небе серенькие тучи,

Перед гумном соломы кучи…

Теперь мила мне балалайка

Да пьяный топот трепака

Перед порогом кабака…

В.Белинский нашел объяснение подобного превращения обыденной, грубой и пошлой реальности в произведении высокого искусства в том, что художник-реалист способен “поэтизировать самые прозаические вещи”, ссылаясь вслед за своим поэтом на художественный опыт фламандских живописцев, изображавших “прозу действительности под поэтическим углом зрения”…

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 161-164.

Тема 13. Эстетическое и художественное: взаимообусловленность и взаимодополнительность

(Лекция)

1. Эстетическое и художественное: взаимообусловленность и взаимодополнительность.

2. Диалектические взаимопереплетения в процессах формирования и деятельности художественного и эстетического сознания.

3. Художественная и эстетическая деятельность человека: общее и особенное.

4. Процессы становления, формирования, воспитания и развития личности: диалектика художественного и эстетического.

Литература

Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 86-89; 94-102; 110-114; 118-131.

Новая философская энциклопедия. Т. 2. М., 2001. С. 341-347.

Каган М.С. Эстетика как философская наука СПб., 1997. С. 185-200.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 3. М., 2000. С. 91-108.

Раппопорт С.Х. Эстетика. Т. 1. М., 2000. С. 40-45.

Эстетическая культура /Рук. авт. коллектива Киященко Н.И. М., 1998.

Боннар А. Греческая цивилизация. В трех томах. М., 1962.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

Гаврилюк П.И. Эстетическая культура и социальный прогресс. Киев, 1978.

Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

Гришелева Л.Д. Формирование японской национальной культуры. М., 1986.

Гришелева Л.Д., Чегодарь Н.И. Культура послевоенной Японии. М., 1981.

Иофан Н.А. Культура древней Японии. М., 1971.

Крылова Н. Эстетический потенциал культуры. М., 1990.

Культура Древнего Рима. В 2-х т. М., 1985.

Культура Западной Европы в эпоху Возрождения /Под ред. Л.М.Брагиной: Учебник для студентов. М., 1996.

Проблемы античной культуры /Отв. ред. Г.А.Кошеленко. М., 1986.

Русская культура IX- XVIII веков. М., 1990.

Русская художественная культура второй половины XIX века: социально-эстетические проблемы. Духовная среда /Отв. ред. Г.Ю.Стернин. М., 1988.

Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира /Отв. ред. Г.Ю.Стернин. М., 1991.

Современные концепции эстетического воспитания /Отв. ред. Н.И.Киященко. М., 1998.

Философия культуры. Становление и развитие. СПб., 1998.

Философия. Религия. Культура. М., 1982.

Эстетическая культура советского человека /Под ред. М.С.Кагана. Л., 1976. С. 5-20.

Тема 14. Эстетическая и художественная культура личности

(Семинарское занятие)

1. Структура художественной и эстетической культуры личности.

2. Эстетическое и художественное восприятие, переживание и чувство.

3. Эстетический и художественный вкус и идеал – фундаментальные основания эстетической и художественной культуры личности.

4. Процесс формирования эстетического и художественного сознания.

5. Эстетическое и художественное воспитание и самовоспитание.

Материал для обсуждения

Приступая к изучению этой темы, следует иметь в виду, что есть существенная разница между понятием “культура” в общефилософском смысле и понятиями “эстетическая культура” и “художественная культура”. Если понятие “культура” впервые употребил древнеримский оратор, философ и эстетик (хотя в его время, т.е. в I веке до нашей эры, еще не употреблялось к размышлениям об искусстве понятие “эстетика”) Марк Тулий Цицерон в “Тускуланских рукописях”, а потом и в “Тускуланских беседах”, то понятие “эстетическая культура” связывается с творчеством великих немецких поэтов,. философов и эстетиков В.Гете и Ф.Шиллера. Что интересно в культурном опыте Цицерона и в культурно-эстетическом опыте Гете и Шиллера – это факт связывания “культуры” с возделыванием, формированием и развитием человеческого ума в процессах обучения и воспитания. Естественно, что и у Цицерона и Гете с Шиллером при этом не обошлось без метафорического переноса термина “культура”, возделывание, почитание, лелеяние из сферы земледелия человека в сферу подготовки человека к разнообразным видам деятельности, особенно к сфере духовной жизни и деятельности.

В других темах, особенно в самой первой теме нашего курса, мы обращали уже внимание на явление значительного временного разрыва между спонтанным появлением определенного рода жизни и занятий человека с моментом понятийного определения тех или иных родов занятий и видов человеческой деятельности. И в этом ничего странного нет. Просто человек и человечество растут вместе с расширением своих знаний о мире и о себе, а соответственно и с ростом разнообразия взаимопересечения мира человека с миром природы и космоса, с духовной, материальной, технической и технологической вооруженности людей и к росту их умений, навыков и способностей прилагать свои знания и умения к таким взаимодействиям с миром, которые ведут к изменениям и в природе и в человеке. И когда человек в процессе культивирования не только земли, но и самого себя сначала почувствовал, а потом и понял, что культивирование-то оборачивается все большей гармонизацией взаимодействий с миром, тогда и настала пора обратиться к “эстетической культуре”. Здесь для эстетики самую позитивную роль сыграло развитие капиталистических или буржуазных общественных отношений, на противоречивость и даже парадоксальность которых впервые и обратил внимание Фридрих Шиллер в шестом письме об эстетическом воспитании.

Фридрих Шиллер “Письма об эстетическом воспитании”

“Письмо шестое”:

[…] При некотором внимании к характеру времени нас должен поразить контраст между теперешней формой человечества и прежней, в особенности греческой. Слава образованности и утонченности, которой мы по справедливости гордимся, в противоположность всякой иной простой природе, исчезает в сравнении с природой греков, в которой сочетались все прелести искусства со всем достоинством мудрости, не став при этом ее жертвой, как это случилось с нами. Греки не только посрамляют нас простотой, которая чужда нашему веку: в то же время являются нашими соперниками, часто даже нашими образцами, именно в тех качествах, в которых мы находим утешение, глядя на противоположность наших нравов. Обладая одновременно полнотой формы и полнотой содержания, мыслители и художники, одновременно нежные и энергичные, вот они перед нами в чудной человечности объединяют юность воображения и зрелость разума.

В те времена, при том прекрасном пробуждении духовных сил, чувства и ум еще не владели строго разграниченными областями; ибо раздор не озлобил еще их и не заставил враждебно размежеваться и определить взаимные границы. Поэзия еще не блудила с остроумием, и умозрение еще не опозорило себя хитросплетениями. Они могли в случае нужды обменяться обязанностями, ибо каждый из них по-своему чтил истину. Как высоко не подымался разум, он любовно возвышал к себе материю, и, как тонко и остро он не разделял, он никогда не калечил. Он расчленял человеческую природу и, увеличив части, распределяли по сонму прекрасных богов, но разум не разрывал человеческой природы на части, а лишь только многоразличным образом перемешивал их так что в каждом боге присутствовало все человечество. Совсем другое дело у современных людей! И у нас образ рода преувеличенно расчленен в индивидах, — однако сделано это отрывочно, но не в измененных смешениях, так что цельности рода можно достигнуть, лишь ознакомившись с рядом отдельных индивидов. Можно, мне кажется, утверждать, что в опыте у нас духовные силы проявляются в таком разобщении, в каком представляет их психолог, и мы не только видим отдельных субъектов, но и целые классы людей, в коих развита только часть их способностей, в то время как в других, как в захиревших растениях, можно найти лишь слабый на них намек.

Я не упускаю из виду отдельных преимуществ, которые нынешнее поколение, рассматриваемое как единое целое, имеет на весах рассудка перед лучшим, что дано прошлым; однако состязание должно начаться сомкнутыми рядами, и целое должно померяться с целым. Кто же их новых выступит вперед, дабы сразиться один на один за приз человечества с отдельным афинянином?

Откуда же это невыгодное отношение индивидов при выгодах целого рода? Почему каждый отдельный грек мог служить представителем своего времени, а отдельный современный человек не отважится на это? Потому что тем придавала форму все объединяющая природа, а этим – все разъединяющий рассудок.

Сама культура нанесла новому человечеству эту рану. Как только сделалось необходимым благодаря расширившемуся опыту и более определенному мышлению, с одной стороны, более отчетливое разделение наук, а с другой, — усложнившийся государственный механизм потребовал более строгого разделения сословий и занятий, тотчас порвался и внутренний союз человеческой природы, и пагубное состязание раздвоило ее гармонические силы. Рассудки созерцательный и умозрительный, настроенные теперь враждебно, разграничили поле своей деятельности и стали подозрительно и ревниво оберегать свои границы, а вместе с ограничением поля деятельности нашли в самих себе господина, который нередко подавлял все остальные способности; подобно тому как в одном случае избыточное воображение опустошает кропотливые насаждения рассудка, так в другом – дух абстракции пожирает то пламя, около которого могло бы согреться сердце и воспламениться фантазия.

Эта расшатанность, которая началась внутри человека благодаря искусству и учености, сделалась благодаря новому духу правительства полной и всеобщей. Конечно, нельзя было ожидать, что простота организации первых республик переживет простоту их нравов и отношений; однако, вместо того, чтобы подняться до более высокой органической жизни, она ниспала до простого и грубого механизма. Природа полипов, свойственная греческим государствам, в которых каждый индивид наслаждался независимой жизнью, а когда наступала необходимость, мог сливаться с целым, теперь уступила место искусному часовому механизму, в котором из соединения бесконечного множества безжизненных частей возникает в целом механическая жизнь. Теперь оказались разобщенными государство и церковь, законы и нравы; наслаждение отделилось от работы, средство от цели, усилие от награды. Вечно прикованный к отдельному малому обрывку целого, человек сам становится обрывком; слыша вечно однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа, и, вместо того чтобы выразить человечность своей природы, он становится лишь отпечатком своего занятия, своей науки. Однако и это отрывочное участие отдельных частей в целом не зависит от формы, которые они создают сами (ибо как можно доверить их свободе такой искусный и хрупкий механизм?), а предписывается им с мелочной строгостью программой, которой связывается их свободное разумение. Мертвая буква замещает живой рассудок, и развитая память служит лучшим руководителем, чем гений и чувство. […]

Сколько бы ни выигрывал мир как целое от этого раздельного развития человеческих сил, все же нельзя отрицать того, что индивиды, затронутые им, страдают под гнетом этой мировой цели. Гимнастические упражнения создают, правда, атлетическое целое, но красота создается лишь свободной и равномерной игрой членов. Точно также напряжение отдельных духовных сил может создавать чрезвычайных людей, но только равномерное их сочетание создает людей счастливых и совершенных. И в каком отношении находились бы мы к прошлым и будущим мировым эпохам, если бы развитие человеческой природы требовало подобной жертвы? Мы были бы рабами человечества, мы в течение нескольких тысячелетий несли бы ради него труд рабов и на нашей исковерканной природе запечатлелись бы постыдные следы этого рабства, — дабы позднейшие поколения могли в блаженной праздности заботиться о своем нравственном здоровье и могла свободно расти и развиваться человеческая природа!

Неужели же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради известной цели пренебречь самим собой? Неужели же природа ради своих целей отнимает у нас совершенство, которое предписывается нам целями разума? Итак, неверно, что развитие, сколько бы законы природы к этому не стремились, все же должно находиться в нашей власти восстановление этой уничтоженной искусством целостности нашей природы при помощи искусства еще более высокого.

“Письмо седьмое”

Может быть, от государства должно ждать такого действия? Это невозможно, ибо государство, как оно ныне устроено, само вызвало это зло, и государство, как оно представляется в идее разума, должно само быть основано на этом лучшем существе человека, вместо того чтобы способствовать его созданию. И вот мои исследования вновь привели меня к той точке, от которой они меня на время отдалили. Нынешнее время, очень далекое от того, чтобы дать нам форму человечества, необходимость коей как условия морального совершенствования государства показана нами, скорее, представляет нам прямую противоположность. Итак, если выставленные мною положения правильны и опыт подтверждает нарисованную мною картину современности, то всякую попытку такого изменения государства нужно будет объявить дотоле несвоевременной и всякую основанную на этом надежду химеричной, доколе не будет уничтожено разделение внутри человека и развитие его природы не сделается достаточным для того, чтобы самой природе стать художником и тем гарантировать реальность политическому созданию разума […].

“Письмо девятое”

Но может быть здесь порочный круг? Теоретическая культура должна привести к практической, а практическая в то же время должна быть условием теоретической? Всякое улучшение в политической сфере должно исходить из облагораживания характера, но как же характеру облагородиться под влиянием варварского государственного строя? Ради этой цели нужно найти орудие, которого у государства нет, и открыть для этого источники, которые сохранили бы при всей политической испорченности свою чистоту и прозрачность…

Теперь я достиг той точки, к которой были направлены все мои предшествующие рассуждения. Это орудие – искусство, эти источники открываются в его бессмертных образцах.

Наука и искусство отрешены от всего положительного и зависимого от человеческой условности и пользуются безусловной неприкосновенностью со стороны человеческого произвола. Политический законодатель может оценить их область, но господствовать в ней он не может. Он может изгнать друзей истины, но истина превозможет; он может унизить художника, но искусство подделать он не в состоянии. Правда, явление весьма обычное, что наука и искусство преклоняются пред духом времени и что критический вкус предписывает творческие законы. Где характер становится непреклонным и твердым, там наука строго оберегает свои “границы” и искусство направляется тяжкими рамками правил; где, напротив, характер становится слабым и дряблым, там наука стремится к тому, чтобы понравиться, и искусство — к тому, чтобы доставить удовольствие. В течение целых столетий философы и художники работают над тем, чтобы внедрить в низы человечества истину и красоту; первые гибнут, но истинная красота обнаруживается победоносно со свойственной им несокрушимой силой.

Художник, конечно, дитя века, но горе ему, если он в то же время и воспитанник или даже баловень его. Пусть благодетельное божество своевременно отгонит младенца от груди матери, дабы вскормить его молоком лучших времен, и даст дозреть до совершеннолетия под дальним греческим небом. И после того, как он станет мужем, пусть в образе пришельца вернется в свое столетие, но не для того, чтобы прельщать его своим появлением, но ради того, чтобы беспощадно, подобно сыну Агамемнона, очистить его. Содержание он, конечно, заимствует из современности, но форму – из более благородного времени; он возьмет ее и вне всякого времени из безусловного, неизменного единства своего существа. Здесь, из чистого эфира его демонической природы, льется источник его красоты, не заряженной испорченностью людей и времен, которые кружатся глубоко под ним в мутном водовороте […].

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 118-122.

Киященко Н.И. “От эстетического опыта к эстетической культуре”

По мнению многих философов-исследователей красоты и прекрасного, совершенства и гармонии, меры и безмерности, пропорции и симметрии, особенно исследователей XX века, трудно однозначно утверждать, чем древнейший человек занялся раньше: поиском средств выражения своих чувственно-эмоциональных состояний, вызванных в нем окружающим миром, или передачей этих состояний, запечатленных в его чувственной памяти, и начинающем формироваться специфическом знании причин, вызывающих благоприятные и приносящих чувство удовлетворения состояния. Последние он тоже стремился как-то зафиксировать (в линии ли, обработанном камне, вылепленной из глины фигурке, примитивном огораживании места, принесшего особую удачу в добывании пищи, или в движении собственного тела, спонтанно или неосознанно вызванного этим состоянием, в звуке ли изумления, исторгнутом в момент наивысшего удовольствия и т.п.). Несмотря на почти общераспространенный характер этого сомнения, мне все-таки представляется, что в древнейшем человеке первоначально пробудилось стремление к красоте в процессе воспитания и наставления, может быть, даже в процессе осуществления сначала врожденного инстинкта продолжения рода, а потому и возникновения чувства влечения и почитания женщины как продолжательницы рода, подрастающих поколений, к самосовершенствованию с целью улучшения своего положения в природном мире и в Космосе…

Очевидно, что и слияние с природой, и выделение из нее требовали от человека запечатления в восприятии, в чувствах, в переживаниях и даже в ощущениях, через которые лежит путь к восприятию и переживанию прежде всего положительного и удовлетворяющего человека опыта. Осознание такого опыта происходит только в результате многократного повторения разнообразных обстоятельств и ситуаций.

Вот почему в самых ранних попытках уже философского осмысления процесса взаимодействия человека с миром прежде всего появляется понятие “опыт”, из которого в дальнейшем, по мере осознания человеком различных сторон и сфер своей жизни, выделяется собственно познавательный, хозяйственный, экономический, этический, эстетический, художественный, религиозный и т.п. опыт. Разумеется, каждая из разновидностей опыта складывается в реальной жизнедеятельности и деятельности отдельного человека, семьи, рода, племени, народа, но пути и способы формирования этого опыта равны и начинаются эти процессы на разных этапах жизни индивида. На это обращали внимание мудрецы и философы во всех странах Древнего мира: Египте раннего, срединного и позднего царств, в Шумере и Вавилоне, Индии и Китае, Персии и т.д. А в Древней Греции – у Платона и Аристотеля, а затем и у многих философов последующих поколений понятие опыта получает разностороннюю разработку. Нас же в данном случае в философии Платона и Аристотеля интересует то, что постепенно ведет к становлению понятия “эстетический опыт”, не совпадающем с общим понятием “опыт” в гносеологическом и житейском смысле.

Именно эстетический опыт Платон рассматривал как базу для развития эстетически развитой, а значит и эстетически действующей, то есть эстетически осуществляющей жизнестроительство личности. “Кто в этой области воспитан как должно, — писал философ, — тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его удовольствие или раздражение будет верно: он хвалил бы то, что хорошо, и, приняв его в свою душу, питался бы им и сам стал бы безукоризненным. Гадкое он правильно осудит и возненавидит с юных лет, еще даже не отдавая себе отчета, а когда придет пора ему мыслить, он полюбит это дело, сознавая, что оно ему свойственно, раз он так воспитан”. Вот это “даже не отдавая себе отчета”, накапливающееся в каждом в процессе спонтанных, еще не целеустремленных чувственных взаимодействий с миром, но уже каким-то образом фильтруемых промелькивающими мгновениями состояниями удовольствия, удовлетворения и даже наслаждения, — не это ли подталкивает, заставляет, а то и “принуждает” человека “охотиться” за таким ощущениями, впечатлениями, восприятиями, чувствами и наслаждениями, если говорить по большому счету? Ведь это случается не только с теми, кого старшие, непринужденно воспитывая, приобщают к заставляющим человеческую телесность и душу испытывать волнительные мгновения по отношению к различным явлениям, процессам и предметам, людским отношениям, поступкам и действиям, но и с теми, кто сам, без руководительства взрослых находит подобные качества в бесконечно многообразном мире предметов и вещей, людей и идей, какими бы они ни были простыми или сложными предельно ясными или туманными.

Во всем этом многообразном, единичном или многажды повторяющемся опыте что-то находящееся в самом человеке заставляет вздрогнуть некие струны сердечные, зазвучать их — в просветляющем или затемняющем чувства и мысль человеческую – тоне, духе, свете. В древние времена, разумеется, это еще не было понято, изучено, исследовано на самых разных уровнях, различными методами, способами и средствами. Не потому ли тогда и высказывались самые разнообразные догадки о существовании какого-то особого мира идей или способностей чувственно интуитивно ощутить, охватить совершенство, гармонию, красоту космических сфер, выражаемую в известных человеку цифрах, каким-то образом обладающих магической силой, или просто о способности человека к подражанию природе, в которой в более или менее концентрированном виде содержится красота. Вот она-то и заставляет трепетать человеческое сердце, растравляет человеческие чувства, вынуждая раз от раза в соприкосновении с красотой все больше и больше их развивать, совершенствовать, устремлять человека, развившего “нечаянно”, в себе такие чувства, к гармонии с природой, которая и насыщена этой гармонией и красотой […].

Исследователи XX века, можно сказать, ответили на вопрос Ф.Шиллера, каким образом природа выводит человека из состояния “чувственной дремоты” и поворачивает весь процесс его становления, формирования и развития к деятельности “свободного интеллекта”. Эстетики в XX веке пришли к выводу, что в каждом человеке природой заложено родовое чувство красоты, точнее, стремление к красоте. И не вина отдельного конкретного индивида в том, что в нем это стремление не проявляется, то есть “не работает”. Здесь вступают в действие уже другие факторы, которые не всегда благоприятно для человека направляют формирование, классификацию и отбор накопляемого индивидуального опыта. Естественнонаучные, психофизиологические и нейропсихологические исследования – прежде всего головного мозга, особенно подкорки и коры больших полушарий – с открытием в них в середине 70-х годов эмоциональны функциональных центров представили картину пробуждения этого стремления к красоте и его влияния на деятельность свободного интеллекта. В “Письмах об эстетическом воспитании” Ф.Шиллер писал: “Природа поступает с человеком не лучше, чем с остальными своими созданиями; она действует за него в тех случаях, когда он еще не в состоянии действовать как свободный интеллект”. И как только она доводит человека до выхода из состояния чувственной дремоты, он начинает сознавать себя человеком и пытается действовать независимо от природы. Чем это нередко кончается, мы знаем на своем собственном опыте “покорения природы”, “господства” над ней.

Теперь мы знаем, что вывод из состояния “чувственной дремоты” – это длительный процесс эмбрионального и прижизненного развития, который, увы, так может и не завершиться успехом: во всем накопленном опыте взаимодействия будущей матери с миром, в самой семейной жизни, в системе общения и отношений людей и т.д., и т.п. на жизненном пути того или иного индивида могут и не встретиться ощущения, чувствования, переживания, да и мысли, способные вывести его и его стремление к красоте из состояния чувственной дремоты. Это, конечно, беда, если не трагедия каждого оказавшегося в таком положении индивида. Разумеется, тут виноват не только внешний мир бытия человеческого, но и состояние самого индивида, особенного его душевного состояния и духовного наполнения жизни. Но корни все-таки, наверное, нужно искать и в самом характере накапливаемого в чувственных взаимодействиях опыта. Многовековой опыт эстетического развития человечества с несомненностью доказывает, что даже в самых неблагоприятных материальных, нравственных и духовных условиях, как правило, не рождаются люди с напрочь заглушенным стремлением к красоте. Ибо каждому представителю рода человеческого присуще неутомимое стремление к совершенствованию окружающего мира, к самосовершенствованию, никогда не утоляемое стремление к познанию: арсенал культурных ценностей современного человечества включает огромное количество великих творений и открытий, сделанных людьми, рожденными отнюдь не в благоприятных условиях и не обязательно высокообразованными и культурными родителями […].

Разбуженное и начавшее свою длящуюся на протяжении всей жизни человека “работу”, стремление к красоте не только “встраивает” индивида в наличную культуру человечества, но и направляет его развитие на обогащение культуры, на достраивание ее достижений во всех делах человеческих. Эту “работу” стремление к красоте осуществляет тем, что сначала оно формирует, вырабатывает в человеке эмоциональную отзывчивость ко всему в мире (в том числе и в самом себе), что содержит те или иные эстетические качества, что ценно не только для данного конкретного человека, но и для племени, рода, народа,…государства общества человечества. Пусть эта отзывчивость еще и не получает осознания, не всегда становится предметом рефлексии, хотя и дает для нее материал, но она постоянно расширяет поле таких взаимодействий человека с миром, которые все больше подчиняются закону гармонии и направлены на совершенствование этих взаимодействий. То есть самая главная человекотворящая функция отзывчивости на красоту, обладающая гораздо большей энергией созидания, чем это принято считать, особенно из числа тех, кто по своей или по чужой воле оказался обделенным способностью эмоционально откликаться на благотворные воздействия мира, но, будучи наделенным властью или возможностью влиять на настроения и мнения других, часто бросает слова: “ну это все эмоции, что с них возьмешь”. Великая беда России наших дней состоит не в том, что наши люди не эмоциональны, а в том, что в политически-деятельностный водоворот с головой окунулись в большинстве своем те, кто даже во сне не может себе представить, что политическая деятельность, как говаривал Платон, может поднимать человека до высших духовных откровений, доставляя субъекту политики подлинно человеческие радости и удовольствия.

“Чем более разовьется впечатлительность, чем она подвижнее, чем большую поверхность она будет обращать к явлениям, тем большую часть мира охватит человек, тем больше способностей разовьет он в себе”, — писал Ф.Шиллер. Вот эту созидательную мощь отзывчивости, чувственности не дано постичь многим и многим россиянам, поскольку ни семьей, ни детскими, ни дошкольными учреждениями, не системой высшего образования не пробуждено в них стремление к красоте, не развита впечатлительность, а потому и не воспринимается ими во всем его богатстве и величии. При “развитой” в таком виде чувственности не из чего формироваться и способностям рационального познания, особенно способности суждения, в которой прежде всего и выражается неповторимость личности и ее возможности “встраиваться” в наличный мир, а не только адаптироваться к нему. Именно поэтому Кант рассматривал опыт как систему для способности суждения: “…опыт должен составлять (в идее) систему эмпирических знаний по общим и частным законам, если только он, рассматриваемый объективно, вообще возможен”.

Думается, главный вклад в систематизацию эмпирических знаний, включаемых в формирование способности суждения, вносит эстетическая отзывчивость или впечатлительность. Вызвав в субъекте “эстетическое состояние” (Кант), то есть возбудив внутреннее чувство, эстетическая отзывчивость, как теперь это установлено, инициирует работу функциональных центров, которые являются катализатором мышления (точнее интеллекта), поскольку как бы изначально облагораживает ум, эстетизируя его.

Иначе говоря, эстетическая впечатлительность, восприимчивость, отзывчивость начинает культивировать, лелеять, возделывать в человеке его глубинные природные образования, подводя под разум человеческий то, благодаря чему человек может “иметь заслугу перед человечеством через культуру” (Кант), ставя перед собой благородные и добродетельные цели. То есть она лежит в основании эстетической культуры личности, определяя культурное будущее личности в целом “как деятельного совершенства самого себя” (Кант).

Разумеется, в данном случае Канта интересовала этическая сторона совершенствования человеком самого себя, точно так же, как и физическое совершенство и самосовершенствование человека он прежде всего рассматривал в этическом ключе. Но когда он переходил к физическому совершенству как культуре “всех вообще способностей для содействия поставленной разумом цели”, а логическое совершенство отождествлял с высокой культурой разума, ставящего возвышенные цели, он так или иначе подвигался к эстетическому совершенству, то есть к гармонизации всех человеческих сил и способностей, превращающих индивида в эстетически развитую или эстетически культурную личность. Ведь недаром же Кант последовательно рассматривал физическое, нравственное, логическое и эстетическое совершенство личности, в котором все достигшие уровня культурного развития способности в единстве дают совершенного человека, личность, совершенствующую мир.

Самая великая тайна состоит в усовершенствовании человеческой природы, заключающейся не только в гармонизации чувственных и умственных, физических и духовных способностей человека, но и доведение их до высшего уровня развития: выявить и развить природные задатки до таланта. Талант и есть внутреннее совершенство человека. В дальнейшем талант дополняется, усиливается знаниями, умением и навыками, но главной детерминантой является именно он, а он наделен и великой эмоциональной силой, подвигающей его к творческим дерзаниям. “Эмоция, — писал Л.С.Выготский, — обладает как бы способностью подбирать впечатления, мыли и образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту”. Эту “работу” в нас и помимо нашего сознания эмоции выполняют на том уровне, до которого они сами развиты. Усиление их действенности осуществляется за счет объединения “усилий” разных впечатлений и образов, вызывающих чувственные переживания; “несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо” (Выготский).

“Окультуривающая” роль эмоций столь значительна, что А.Н.Леонтьев назвал их результатом и “механизмом” движения деятельности, поскольку эмоции “выполняют функцию внутренних сигналов, внутренних в том смысле, что они не являются психическим отражением непосредственно самой предметной действительности. Особенность эмоций состоит в том, что они отражают отношения между мотивами (потребностями) и успехами или возможностью успешной реакции, отвечающей им деятельности субъекта” (Леонтьев). Рациональная оценка или способность суждения складывается из естественного сочетания возможностей рефлектирующего (основанного на данных впечатлений и эмоциональных состояний), то есть собственно эстетического и определяющего (познавательного) суждений; по Канту: чувственно-эмоциональных и рационально-интеллектуальных способностей. В этом двуединстве и состоит загадка и таинственность эстетического вкуса, оказывающего решающее влияние на поступки, поведение, действия и деятельность человека, собственно открывающего личности путь к эстетической деятельности и эстетическому творчеству.

Если развитая до эстетического уровня эмоциональность человека оказывает столь сильное влияние на процесс культурного развития личности и возвышения ее до эстетической культуры, то способность эстетического вкуса, естественно гармонически сочетающая в себе развитую чувственность и развитую рациональность, становится не механизмом движения деятельности и жизнедеятельности личности, а ее главным энергоблоком, раскручивающим творческие потенции личности. Раз в эстетический вкус включается и рациональное (определяюще-оценивающее) суждение, то уже на этом этапе эстетического развития личности присущее культуре культивирование, лелеяние, возделывание приобретает осмысленный характер, не говоря уже о том, что оно целенаправленно, целеустремленно и целесообразно подчиняет жизнетворчеству и творчеству личность, сформировав в ней предварительно потребность в постоянном самосовершенствовании как проявлении, по Канту высшего долга перед собой и перед человечеством […].

В этой части разговора об эстетической культуре на первый план выступает одна ее самая сильная и действенная социальная особенность: развитая эстетическая культура обеспечивает личности, ею обладающей, свободу проявления всех задатков и развитых на их основе способностей и талантов в свободной деятельности и жизнедеятельности. Прежде всего она обеспечивает внутреннюю свободу, которая проявляется даже в самых неблагоприятных социальных, материальных и духовных условиях. Ведь внутренняя свобода побеждает, преодолевает внешнюю несвободу, ибо она торжествует в результате прежде всего эстетически значимого для творящей личности творчества, ценность которых в конечном итоге неизбежно раскрывается и перед обществом… Может быть, внешняя несвобода в какой-то мере снижает эффективность, внутренняя свобода – даже если личность и добывает родства материального существования в другой, вынужденной нетворческой деятельности – во всех отношениях ставит творящую личность в более благоприятные условия осуществления своего жизненного призвания. Ярчайший тому пример А.С.Пушкина: гений земли российской, почти всю свою творческую жизнь находившийся в самых неблагоприятных условиях, с блеском раскрывший свой гений и навечно обогативший не только Россию, но и все человечество.

Киященко Н.И. От эстетического опыта к эстетической культуре // Эстетическая культура /Рук. авт. коллектива Н.И.Киященко. М., 1996. С. 9-27.

РАЗДЕЛ III
ЭСТЕТИКА КАК ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

Тема 15. Художественная деятельность и художественная культура

(Лекция)

1. Происхождение художественной деятельности и искусства.

2. Процесс рождения художественного образа и языка искусств.

3. Процесс выделения искусства в автономный вид духовных ценностей и духовной деятельности.

4. Становление художника как субъекта художественной деятельности.

Литература

Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 524-546.

Памятники мировой эстетической мысли. Т. II. М., 1964. С. 457-465 и 515-525.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 201-250.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 3. М., 2000. С. 22-29.

Раппопорт С.Х. Эстетика. Т. 1. М., 2000. С. 75-80.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988. С. 22-31.

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.

Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис. Античная концепция “подражания” и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001. С. 95-158.

Евин И.А. Синергетика искусства. М, 1993. С. 148-160.

Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск, 1990. С. 142-211.

Зись А.Я. Искусство и эстетика. М., 1975. С. 19-101.

Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М., 1977.

Пути и средства эстетического воспитания /Отв. ред. Н.И.Киященко, Н.Л.Лейзеров. М., 1989.

Селезнев И.Ф. Дизайн. Минск, 1978. С. 11-52.

Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 135-278.

Тэн И. Философия искусства. М., 1996.

Художественная деятельность. Проблема субъекта и объективной детерминации. Киев, 1980. С. 112-169.

Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984. С. 26-46.

Художественная культура. Понятия, термины. М., 1978.

Тексты для обсуждения

Обращение к текстам мне хочется предварить такого рода предисловием.

Искусство вообще, а художественная культура в особенности, далеко не сразу, то есть не с момента своего возникновения, завоевали себе место под солнцем как автономные и специфические виды человеческой деятельности или особые формы человеческого сознания и деятельности, результаты которых сразу были признаны как необходимые и обязательные составляющие человеческой жизни и его душевных потребностей.

Археологические находки и исследования следов различных видов деятельности человека, особенно находки того, что с современных позиций можно уже называть искусством, а потом осмысленная и зафиксированная в письменных источниках история осмысления и освоения человеком окружающего мира в самых различных предметах, вещах и свободных от чистого утилитаризма действиях убедительно говорят, что процесс формирования того, что мы теперь рассматриваем как художественную культуру, шел очень противоречиво не только на самых первых стадиях, но и во всей дальнейшей истории.

Так мы уже упоминали, что даже в Древней Греции, когда некоторые виды искусств уже достигли довольно высокого уровня развития (литература, скульптура, архитектура и музыка), первыми в ряду искусств признавались астрономия и математика, потом шли гимнастические искусства (все, что связано с процессом формирования прекрасного человеческого тела) и только потом к высокому мастерству причислялись те виды деятельности человека, в которых создаются произведения, использовавшиеся человеком в его духовной жизни.

Обратим внимание также и на то, что во всю тысячелетнюю эпоху Средневековья художественная деятельность человека рассматривалась как проявление активности верующего, служащего религиозной вере и уверенного в том, что его творчество направляет единственный творец всего сущего Бог. А скольким поколениям художников эпохи Возрождения пришлось потратить времени и сил, чтобы завоевать живописи место в ряду “свободных искусств”, поскольку до них живопись считалась лишь ремеслом и не более. Это ведь было наследие от эпохи Средневековья – человек лишь ремесленник в мастерской Бога.

Было бы невообразимой в наши дни роскошью предположить, что студенты возьмут на себя труд почитать хотя бы один из томов пятитомного труда Джорджо Вазари “ЖИЗНЕОПИСАНИЯ наиболее знаменитых ЖИВОПИСЦЕВ, ВАЯТЕЛЕЙ И ЗОДЧИХ”, в которых он как раз и показал процесс рождения живописцев как истинных творцов, а не подмастерьев в мастерской Бога. Особенно было бы желательно познакомиться со 2 и 3–м томами этого великого и уникального произведения итальянской литературы XVI века. Интересно, что Вазари не только проследил за процессом автономизации и самоопределения искусства в самостоятельную сферу художественного творчества. Он на фактах жизни многих выдающихся художников показал, как они в процессе их творческой практики не как ремесленников, а как художников становились субъектами художественно-эстетического процесса развития человечества и рождения в этом процессе художественной и эстетической культуры как особых составных сфер общечеловеческой культуры.

Далее хочется обратить внимание на то, что в эстетической литературе не часто освещается диалектика взаимоотношения эстетического и художественного, поскольку в некоторые периоды осмысления духовной жизни человека эстетика рассматривалась как только философия искусства, следовательно и художественное отождествлялось с эстетическим. Между тем и в Древней Греции, а потом и в XIX, особенно в XX веке совершенно четко проявлялись и действовали такие расхождения между художественным и эстетическим, которые в начале XXI века не могут быть не замечены, хотя Кривцун О.А. в изданном им в 1998 году учебнике “Эстетика”, каким-то образом рекомендованном для изучения в вузах, не вышел за пределы философии искусства.

На самом деле между эстетическим и художественным имеются весьма существенные расхождения и не только потому, что эстетическая и художественная деятельности человека существенно отличаются в их результатах: в эстетической деятельности творятся вещи, предметы и объекты, в основном составляющие совершенную среду обитания, жизни человека, его конкретное поведение в жизни, в отношениях к природе и к людям, в художественной деятельности всегда создается с помощью особых и специфических языков мир духовных ценностей и в каждом виде искусства по своим особым законам. Мир искусства – это целиком виртуальный, как теперь говорят, мир, каковым человек удваивает реально существующий мир. Конечно, все ныне существующие художественные языки – это средства, с помощью которых человек материализует все свои воображенные духовные творения, в которых реальность столь органично, гармонично и прекрасно переплетена с идеальными их надеждами, желаниями и стремлениями, что результаты этих творений представляются огромному большинству людей желанными средствами удовлетворения их духовных потребностей, а потому кажутся реальными и высоко ценимыми ими ценностями самого высокого порядка. Потому люди и привыкли считать, что диалектика художественного и эстетического предстает перед ними так: художественное есть высшее проявление и воплощение эстетического.

И еще, результаты художественного творчества предстают в виде системы образов, за которыми всегда стоят реальные проблемы жизни и предлагаются реальные же способы разрешения проблем жизни в виде разных вариантов способов решения этих проблем. Потому-то люди веками хранят созданные человеческим воображением творения, используя их в качестве эталонов, примеров, образцов для творения каждым из последующих поколений все новых и новых ценностей, постоянно пополняющих арсенал духовного богатства человечества. Для этого в истории культурно-художественного развития человечества постоянно совершенствуются и пополняются языки образного познания и преобразования мира в виде новых видов искусств вплоть до компьютерного искусства, родившегося в конце XX века.

Может, еще стоит обратить внимание и на то, что в эстетической деятельности человек руководствуется законами эстетического, а в художественной деятельности законами художественного творчества, которые сначала Ф.Шиллер, а потом К.Маркс назвал законами красоты. В эстетике XX века было установлено, что законы эстетики в эстетическом и художественном творчестве проявляются по-разному. Например, естественные законы ритма, симметрии и пропорций в художественном творчестве по “художественному произволу” художника таким образом преображаются, что безобразные, отвратительные, ужасные и даже мерзкие явления, поступки и действия людей и других живых существ могут представляться и совершенными, и гармоничным и даже красивыми, привлекательными. Законы эстетики в промышленных изделиях, машинах, станках, приборах, оборудовании приобретают экономическое и техническое значение. Те же явления в искусстве становятся разрушительными для его образного строя и художественного языка искусства.

С точки зрения синергетики искусство является одной из сложнейших самоорганизующихся и самонастраивающихся, саморазвивающихся систем, вещный, творимый человеком совершенный предметный мир таковыми свойствами не обладает. Взаимосвязь и взаимопереплетение, взаимодополнительность языков разных искусству – мощный фактор развития искусства по пути его совершенствования и углубления его духовного содержания. Здесь перед студентами открываются новые горизонты для их эстетически-исследовательской работы в будущем.

Каган М.С. “Искусство в художественной культуре”

Исторический процесс самоопределения искусства как специфического и самостоятельного культурного явления потребовал вычленения в культуре особой ее подсистемы, которая должна была создать оптимальные условия для автономизировавшейся художественной деятельности – и для способов создания произведений искусства, и для их восприятия публикой, и для их хранения, функционирования, изучения, оценки, и для связи всех этих аспектов реальной жизни искусства в новых и постоянно менявшихся социокультурных условиях с другими сферами культуры и социальной практики. Так сложилась в культуре особая ее подсистема — художественная культура общества.

Необходимость создания условий для порождения и функционирования произведений искусства определило трехмерное строение художественной культуры: одно из этих ее измерений – организационно-институциональное, другое — духовно-содержательное, третье — морфологическое.

…Суть первого состоит в том, что выход искусства за пределы мифологического сознания и религиозного культа потребовал особых способов организации творчества, для кого они создаются, специфических способов хранения и распространения этих произведений, способов их оценивания и истолкования, способов обучения мастеров искусства, критиков, искусствоведов, способов воспитания любящей и понимающей искусство публики, наконец, способов эффективного управления всеми этими аспектами жизни и развития искусства.

Поскольку из континуума синкретической фольклорной деятельности, а затем и из подчинения художественного творчества всем нормам жизни храма и монастыря, рыцарского замка и княжеского дворца оно выходило на дорогу самостоятельного бытия в культуре, должны были складываться и закрепляться (на языке социологии – институализироваться) своеобразные условия для нового типа творчества, отвечающие его условиям по сравнению со всеми другими формами деятельности (с учетом того, что сохранялись “зоны скрещения” художественной и всех нехудожественных сфер культуры). Так родились разнообразные специфические институты художественной культуры — театр и музей, издательство и литературно-художественный журнал, цирк и Академия изящных искусств, консерватория и филармония, архитектурная мастерская и киностудия, общественные объединения писателей, художников, музыкантов, критиков. История художественной культуры Нового времени показывает, как повлияла эта реорганизация художественной жизни на само содержание искусства и как менялись в ходе развития буржуазного общества и его культуры институциональные условия реального существования всех видов искусства; особенно ярко это проявилось при смене социокультурных систем демократического типа системами тоталитарными, фашистского или большевистского типа, равно как и при обратном процессе демократизации общественного строя во всех этих странах.

Второе измерение художественной культуры духовно-содержательное. Речь идет о том, что при всех особенностях каждого вида искусства, своеобразии его содержания и формы существует нечто, объединяющее все проявления художественного творчества на каждом этапе истории; это “нечто” — порождаемое общими процессами развития общества и культуры исторически конкретное духовное состояние нации, ее мироощущение, миропонимание, мировоззрение оборотной стороной которых является взгляд на человека, его место в мире, его положение в природе, обществе, культуре. Уже первое общее знакомство с историей мировой художественной культуры позволяет ощутить это общее единство всех форм искусства в каждую эпоху – то, что связывает, например, творчество драматургов П.Корнеля и Ж.Расина, Мольера, живописцев Н.Пуссена и Ш.Лебрена, композитора Ж.Люлли, зодчего А.Денотра, критика Н.Буало как представителей единого типа художественного сознания во Франции XVII в. или же в русской художественной культуре первой половины XIX в. – А.Пушкина, М.Лермонтова, Н.Гоголя; К.Брюллова, А.Венецианова, П.Федотова; М.Глинки и А.Даргомыжского; А.Захарова и А.Воронихина; М.Щепкина и П.Мочалова; А.Галича и В.Белинского… Именно такое духовное единство, сохраняющееся при всех индивидуальных особенностях мировоззрения и творчества каждого большого художника, отливаясь в устойчивые художественные структуры, рождает стили искусства, объединяющие не только разных художников в пределах того или иного его вида, но и разные виды, разновидности, роды и жанры искусства. Именно потому, что здесь действуют общие для всех искусств концепционные силы, разрозненное изучение каждого из них позволяет выявить эти его глубинные духовные детерминанты, что и делает научное изучение истории художественной культуры не “суммативным дублером” исследования истории отдельных искусств, каким оно оставалось в “синтетической истории искусств” И.Иоффе или в четырехтомной коллективной монографии московских искусствоведов, посвященной русской художественной культуре конца XIX — начала XX вв., а самостоятельной научной дисциплиной, связывающей историю культуры с историями каждого вида искусства и способной служить для них своего рода фундаментом (так обосновывается она в работах представителей петербургской школы педагогов и методологов этой дисциплины Л.Мосоловой, Л.Предтеченской, И.Химик).

Вместе с тем, как показал уже Гегель и многократно подтверждали историки художественной культуры, для выявления особенностей каждого ее исторического типа и закономерностей смены одного типа другим необходимо видеть, как меняется соотношение всех видов, родов, жанров искусства, и понимать, почему это происходит. Так вычленяется третье измерение художественной культуры—морфологическое. Его значение состоит в том, что более или менее осознаваемая общая потребность всех мастеров искусства данной эпохи – выразить ее духовное содержание – наталкивается на специфические возможности, предоставляемые для этого каждым видом, родом, жанром художественного творчества.

Эта проблема будет вскоре рассмотрена мною специально, а сейчас напомню хорошо известные факты – особенно широкое и яркое развитие скульптуры в античности, живописи в эпоху Возрождения, музыки в эпоху Романтизма, а в постромантической культуре – литературы, в частности, ее эпического рода, а в нем — жанров романа и повести, названных В. Белинским “формами времени”; в XX в.—господство так называемых “экранных искусств”, т.е. кинематографа и телевидения. Особенно важно при этом иметь в виду, что непрерывное изменение видо-родо-жанрового “лидера” характеризует не только его самого, но и особенности всех других искусств в данную эпоху, ибо они не могут не испытывать прямого влияния господствующего способа образного освоения мира: так “пластичность” оказывается общим стилевым признаком художественной культуры Древней Греции, “живописность” — качеством ренессансной архитектуры и литературы (еще в XVIII столетии Г.-Э.Лессинг будет бороться с его проявлениями в поэзии), музыкальность — характерным признаком романтической поэзии и живописи, а “повествовательность” (в более грубой формулировке – “литературщина”) – отличительной чертой реалистической живописи, скульптуры и даже музыки (при последовательном проведении в ней принципа “программности”) во второй половине XIX в. и в современном искусстве.

Таким образом, художественная культура – это посредствующее звено между искусство и целостным бытием культуры, проводник меняющегося в ходе ее исторического развития превращение содержания культуры в содержание и форму искусства. А его самоопределение ставит перед обществом и культурой еще одну важную задачу – задачу управления художественной деятельностью.

Дело в том, что переход от культуры традиционной к культуре личностно-мотивационного и потому креативно-инновационного типа, начавшийся в Европе в эпоху Возрождения, парализовал былые методы “жесткого” (Бернштейн) управления художественной жизнью общества, которыми располагали церковные и светские власти и сам нравственно-эстетический авторитет традиции. Складывавшийся в новых социальных условиях новый тип культуры мог противопоставить религиозному канону, суждениям знатного заказчика и критериям, апробированным традицией, либо требования богатых покупателей, лишенных в массе своей развитого вкуса, необходимого для квалифицированной оценки художественного произведения, либо оценку компетентного эксперта, каким становится новый “агент культуры” – профессиональный художественный критик. Критика как инструмент самоуправления художественной культуры дополняет управление ею извне, осуществляемое политическими, юридическими и экономическими средствами и делает это рекомендательным, а не императивным путем (потому этот механизм управления не “жесткий”, а “мягкий”), единственно эффективным в условиях индивидуальной свободы творчества. Художественная критика непосредственно смыкается с научным искусствознанием и эстетикой, тем самым связывая художественную культуру с научной и философской; она становится нередко прямым проводником политических идей, религиозных убеждений, нравственных принципов и связывает художественную жизнь общества с этими сферами целостного бытия культуры.

Вместе с тем критика выполняет и другую миссию. Обращенная одновременно к автору и к публике, она формирует ее вкусы, помогает постигать замыслы художников и самостоятельно отличать подлинные художественные ценности от мнимых — такими воспитателями вкуса общества были Н.Буало и Ш.Сорель, Д.Дидро и Г.-Э.Лессинг, В.Белинский и А.Григорьев, Г.Ларо и А.Бенуа, в советское время В.Лакшин, А.Каменский, В.Рудницкий… Критика делает это во взаимодействии с научным искусствознанием и философской эстетикой через посредство педагогики — школьной и внешкольной, во всех разнообразных ее формах (книжной и лекционной, радиотелевизионной и кинематографической, экскурсоводческой и игровой), которые в условиях современной цивилизации используются для превращения художественной культуры общества в художественную культуру личности.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.,1997. С. 247-250.

Тема 16. Эстетическое и художественное сознание: сходство и различие

(Семинарское занятие)

1. Специфика художественного сознания и его эстетический характер.

2. Всеобщность эстетического сознания и его оценочный характер.

3. Чувственное и интеллектуальное в художественных эмоциях.

4. Л.С.Выготский об эмоциях искусства.

Тема 17. Художественное удвоение бытия и его структура

(Лекция)

1. Художественно – образное удвоение бытия и его структура.

2. Предмет искусства и его духовное содержание.

3. Искусство как художественное познание.

4. Искусство как духовно-художественная ценность.

5. Художественная оценка, художественная критика и художественная публика.

Литература

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962 С. 115-118, 143-146, 180-187, 192, 195-198, 199-201.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. II. М., 1964. Сс. 500-514, 730-734, 750-754.

Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 234-246.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 251-282.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 3. М., 2000. С. 14-21.

Раппопорт С.Х. Эстетика. Т. 1. М., 2000. С. 95-131.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962.

Еремеев А.Ф. Границы искусства. Социальная сущность художественного творчества. М., 1987.

Ильенков Э.В. Искусство и коммунистический идеал. М., 1984.

Искусство: художественная реальность и утопия. Киев, 1992.

Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М., 1977.

Кодуэлл Кр. Иллюзия и действительность. М., 1969.

Кучинская А. Прекрасное: миф и действительность. М., 1977.

Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.

Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. М., 1982.

Малинина Н.Л. Диалектика художественного образа. Владивосток, 1989.

Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Свердловск, 1988.

Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. М., 1978.

Самохин В.Н. Эстетическое восприятие. М., 1985.

Синцов Е.В. Рождение художественной целостности. Казань, 1995.

Художественная деятельность. Проблема субъекта и объективной детерминации. Киев, 1980. С.

Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. Л., 1987.

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

Тексты для обсуждения

Приступая к изучению и обсуждению этой важной и сложной для курса “Эстетика” темы, преподаватель и студенты должны договориться до осознания того, что в современном мире нет и не может быть ни одной профессии и специальности и ни одной сферы жизни человека, в которых бы не сказывалось позитивно воздействие художественно-эстетического сознания на все творческие достижения личности в любом способе ее жизнедеятельности и виде деятельности и в стремлении личности к счастью. Конечно, при условии, что сам индивид по своей собственной воле или безволию не перевел себя в разряд людей, просто плывущих по волнам жизни в качестве ее пены.

Студентам надо на занятиях по этой теме и почувствовать, понять и осознать, что человек еще в самой глубокой древности не случайно (последние археологические находки в районе Кейптауна в Южной Африке говорят о существовании древних рисунков и фресок, возраст которых определен в 77 тысяч лет) занялся тем, что ныне называется художественной деятельностью. Значит, и процесс и результаты этой деятельности были ему, видимо, крайне необходимы для установления жизненно важных взаимодействий с окружающим его миром. Причем, оказалось, что к этому времени (а возможно, еще и гораздо ранее, если судить о том, что в 1995 году в Чехии была обнаружена флейта, время создания которой датируется 2,6 миллиона лет тому назад) человек уже научился не только придумывать, воображать какие-то образы или издавать, очевидно, уже гармонизированные звуки, но и фиксировать воображенные образы штрихом, линией, красочным пятном. А с началом человеческой истории, фиксируемой с помощью письма или каких-то других знаков, памятных плит, каменных идолов и пр., результаты такой воображенной другой реальности стали непременным атрибутом и свидетельством каждого исторического события. Этим самым студенты имеют возможность мысленно перенестись в глубочайшую древность и понять, почему современное человечество столь усиленно пытается с раннего возраста погружать новые и новые поколения людей в мир того, что называется историей его художественного и эстетического развития, фиксированной в мировых ценностях, в традициях, обрядах и обычаях всех живущих ныне на Земле этносов, народов, обществ и государств.

Следующим этапом в осознании крайней важности художественной культуры в жизни каждого отдельного человека и всего человечества для студентов должно стать понимание того, что вся сложнейшая, нередко и очень запутанная (как в XX веке) история художественной жизни людей и процесса художественного развития теснейшим образом связана с усиленными и напряженными поисками сначала способов автономизации искусства как особого вида человеческой деятельности, так и особенно с созданием, развитием и совершенствованием языка всех видов, родов и жанров искусств и с поисками всеми социумами способов доведения этих языков до новых поколений.

В этой части обсуждения этой темы педагог просто обязан показать, что в процессе обогащения и развития всех языков образного отражения и выражения чувственно-эмоционального постижения действительности по нарастающей стали расти интонационная выразительность используемых искусством звука и света, цвета и объема, силуэта и движения, жеста и мимики, пластики и динамики, линии и штриха, колорита и светотеневых соотношений, наконец, слова и его символического значения и звучания. Студенты не могут не откликнуться душой и интеллектом на то, что и на их долю выпадает возможность обогащать интонационную выразительность любого языка из известных современному человеку и еще могущих быть созданными новыми поколениями людей. Здесь от них потребуется заглядывание в современные работы по синергетике, которая открывает необъятные перспективы в средоточиях пересечения, взаимодополнительности и взаимопереплетенности всех известных языков, ибо эти средостения в каждом языке открывают таящиеся в них способы и средства выразительности. Тогда они поймут, может быть, что синергетика – это не просто модное новое направление в развитии философии, но то, что все глубже открывается перед познающим умом и чувством сложность самоорганизовывающихся и саморегулирующихся систем.

Для примера здесь можно остановиться на том, как в процессе исторического художественно-эстетического развития на сравнительно позднем, как нам кажется, этапе перед многими народами возникла необходимость создания наряду с народным, общеупотребительным разговорным вербальным языком языков литературных. Причем осуществилось это практически во всех литературно известных и даже знаменитых странах или у народов особо талантливыми или даже гениальными поэтами: великий литературно-поэтический язык фарси творился в течение нескольких веков великими поэтами Рудаки, Омар Хайямом, Саади и Хафизом, в Италии переход от латыни к итальянскому начали осуществлять Данте и Петрарка, во Франции Дю Белле и Ронсар, случайно встретившись в придорожной таверне, решили избавить своих читателей от латыни и перейти на французский язык, в Испании Луис де Гонгора стал писать стихи на испанском языке и тем положил начало испанскому литературному языку, а Мигель Сервантес продолжил его работу, в Англии Шекспир, в Германии Гете и Шиллер, в России А.С.Пушкин положили начало литературным языкам своих стран. А как мучительны были поиски языка изобразительных искусств в эпоху Возрождения, любопытствующие студенты или студенты, решившие посвятить свою жизнь философско-эстетическому изучению культурных и художественных процессов в XXI веке, могут познакомиться в 5-титомном труде великого итальянского художника Джорджо Вазари “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих”, опубликованных у нас в конце 60-начале 70-х годов XX века.

Далее, в этой теме следует обратить внимание, что для искусства вообще нет в человеческом мире запретных тем для изображения и выражения, как нет таковых тем и в природе и космосе. Например, космические темы до XX века были со времен Пифагора и других древнегреческих философов, а потом и русских космистов В.Соловьева, Н.Федорова, К.Циолковского и др. только предметом философского осмысления и предвидения, как и у великого русского композитора А.Н.Скрябина, литовского художника и композитора Николоюса Чюрлениса, у английского ученого и писателя Кларка, живущего на Цейлоне, только предметом художнических фантазий и прозрений. Ныне же, когда человечество не только космическими полетами и исследованиями обратилось к серьезному познанию Космоса, но и вынуждено этим заниматься в силу наступившего глобального кризиса в отношениях между Человечеством, Природой и Космосом, в изобразительном искусстве, в музыке, в литературе и кинематографе существуют уже целые художественные направления, даже начали складываться космические жанры искусства. Философия же в силу тех же причин вынуждена вновь вернуться к познанию, постижению Космоса как исходного начала не только музыкальных гармоний, но начала пути движения к выживанию через преодоление прагматического рационализма во взаимодействиях современных цивилизаций с Природой и Космосом.

Для студентов еще одной привлекательной художественно-эстетической проблемой с точки зрения удвоения бытия может стать и компьютерное искусство и его становящийся в наши дни язык, который самым непосредственным образом “вытекает”, вычленяется из современных информационных технологий из философского осмысления “языка “синергетики” и синергетики “языка” (Л.П.Киященко). Эта проблематика только только начала разрабатываться в кандидатской диссертации С.А.Смирнова “Эстетические проблемы компьютерного искусства”, выполненной под моим научным руководством, поэтому в ней неисследованных вопросов именно с человеческой точки зрения еще – край непочатый.

Здесь же следует сосредоточить внимание также и на том, что с момента зарождения искусства и до наших дней человечество в лице художников не только никогда не прекращало попыток совершенствования языка всех известных и вновь возникающих видов искусств, но и в поисков материалов, с помощью которых художники могут материализовать все свои художественные открытия в виде самых разнообразных произведений искусств. Если самые древние люди сначала начали осваивать из постоянно звучащего мира звук, гармонизируя его в приятные созвучия, мелодии и т.п., потом они на стенах своих мест обитания - пещер стали наносить штрихи, линии, потом из камней начали сооружать самые примитивные жилища и огораживать их защитными от нападения животных стенами, то в XX веке человечество выявило пластические свойства бетона, открытого еще в XV–XVI веках, стекла и металла, а когда выразительных эстетических возможностей этих материалов стало не хватать для выражения художественных и эстетических замыслов появились пластики и различные композитные материалы, свойства которых превосходят пока все известные природные материалы. В дальнейшем массовое применение космических технологий откроет еще, это можно смело утверждать, немало новых материалов, которые с успехом будут использоваться ныне укоренившимися и могущими вновь возникнуть видами, родами и жанрами искусства. Не следует при этом полагать, что только пластические искусства с открытием новых материалов обретают новые возможности. Их обретают и все традиционные, то есть самые древние по происхождению искусства: музыка, рисунок, живопись, скульптура, зодчество и литература. Ведь постоянно обновляющийся вербальный язык – это всегда новый материал онтологизации, то есть бытия словесного искусства: поэтического и прозаического. Так что в русской литературе никогда не иссякнет потребность в пушкиных, северяниных, ходасевичах, вознесенских и даже приговых.

Так же как и бытийственность искусства во всех его видах постоянно будет открывать все новые возможности вхождения в жизнь самых широких масс его потребителей, как ни дико звучит и режет ухо термин “потребитель” в сфере искусства и эстетики. Он связан и с нарастающим валом возможностей для массового народного художественного творчества и в связи с открытием и созданием новых материалов для художественных ремесел и промыслов, но и с возникновением все новых и новых форм массовых художественно-эстетических действ, втягивающих в свою орбиту тысячи и миллионы людей, воленс-ноленс становящихся субъектами массового художественного творчества: различные карнавалы, длящиеся месяцами и неделями все новые и новые массовые игры, различные шоу, приближающиеся к тому, чтобы и первобытные обряды инициации превратить в массовые художественно-эстетические действа, каковыми уже на сегодня стали религиозные действа, инициируемые ныне всеми верховными религиозными служителями, особенно Папой Римским Иоанном Павлом II, и другими иерархами.

Правда перед современной эстетикой возникли две, по крайней мере, сложнейшие проблемы в сфере массового художественно-эстетического творчества и действа: проблема отождествления повседневности с искусством и эстетическим, а также проблема эстетического осмысления экстремальных видов спорта и вообще всякого рода экстремальных трюков и увлечения ими огромной массы современных молодых людей. Здесь все на грани фола: не только жизнь, но и синтез страха-восторга, наслаждения и отвращения от созерцания этих зрелищ, а в грандиозных религиозных действах — синтез служения очищению через святость и ее ложные ипостаси, или мнимый демократизм американских политических шоу, за которыми кроется жесткий эгоцентризм и тоталитаризм по отношению ко всему миру: раз американский Президент и Конгресс заявили, что они имеют право любую точку земного шара объявить зоной своих интересов, можно смело называть их демократию фальшивой и лицемерной, а их борьбу за торжество прав человека в мире – разрушением выстраданного человечеством в эпоху Возрождения принципа гуманизма. США целеустремленно создают мировую тоталитарную систему, принуждающую все страны и народы склониться перед долларом, финансовым гнетом, коммерциализацией и жестким прагматизмом всех сфер жизни, военным диктатом, все народы выравнивающим в одну линейку и стригущим под одну мерку. Это особенно заметно в области распространения массовой культуры и массового искусства, ставших страшнейшей глобальной проблемой, возникшей на базе беспочвенных американской культуры и искусства, по сравнению с которыми постмодернизм в культуре и искусстве – детская забава.

При изучении этой большой темы в сознании студентов может быть вытравлено расхожее обывательское представление о художественной и эстетической критике как “нахлебниках” на теле искусства, что между художником и потребителями его произведений не должно быть посредников. Конечно, обычный зритель, читатель и слушатель либо вообще не обращает внимания на художественно-эстетическую критику и никогда ничего о ней не читает, поскольку за исключением радио и телевидения ничего не слушает и ничего не смотрит, а в литературе занимается не чтением, а чтивом. С него и спрос, как говорится, не велик. Но со студента-философа спрос должен быть велик и жесткий: студент III курса уже знает историю философии и представляет, что с момента выделения в культуре философии как особой отрасли знания не было философа, который не обращал бы свой взор на все сферы человеческой жизни и на все сферы взаимодействия человека с миром, “принуждающие” его проявлять свою активность и использовать собственную творческую заряженность. Студент уже и знает, и представляет и понимает, может быть, даже осознает, что человечество с момента появления искусства и вообще познавательной деятельности людей сформировало в себе и потребность передачи от поколения к поколению всех добытых и накопленных знаний, умений и навыков, а также всех созданных умом и руками человека предметов, вещей и явлений не только материального, но и духовного мира. Для передачи знаний, умений и навыков как бы сама собой возникла сначала семейная, а потом и профессиональная педагогика, а для использования и применения проявившихся способностей удваивать мир не только в предметах, но и в виртуальных, говоря современным языком, явлениях, появились профессиональные художественные критики, то есть посредники между художником и публикой. Неизвестно, как бы пошел процесс духовного, особенно художественного развития человечества, если бы со времен еще Древней Греции не появились глубокие знатоки и теоретики искусства типа Пифагора, по словам Ямвлиха, Эмпедокла, Дионисия Галикарнасского, Плутарха, Лукиана и Псевдо-Лонгина, которые естественно передали эстафету Боэцию, Пьеру Абеляру, Лоренцо Валло, Пико делла Мирандоло, Леону-Батиста Альберти, Паоло Веронезе, Эразму Роттердамскому, Никола Буало, Дени Дидро, Винкельману Лессингу, Джамбаттисту Вико, де Сталь, Сент-Беву, Дж.Рескину, В.Белинскому, В.Стасову, В.Локшину… Я не случайно назвал многие фамилии художественных критиков и эстетиков из разных эпох, чтобы любопытствующие студенты могли приобщиться к миру художественной критики и понять их великое значение в деле превращения многих и многих зрителей, читателей, слушателей в страстных сторонников искусства, следовательно и в людей, живущих полнокровной и насыщенной духовными ценностями жизнью.

Эмпедокл “Фрагменты”

Подобно тому, раскрашивая священные приношения богам, — люди, глубоким умом основательно изучившие искусство, — берут разноцветные краски и, смешав их соответствующим образом – одних более, других менее, создают из них схожие со всеми предметами изображения, воспроизводя деревья и мужей, и жен и зверей, и птиц, и живущих в воде рыб, а также долговечных, величайших высочайшими почестями богов—так да не одолеет твоего ума заблуждение, [которое могло бы заставить тебя предполагать], будто есть где-либо какой-либо другой источник всего тленного, что только ни открывается взору в несказанно огромном количестве, но убедись, что они [стихии, то есть, что единственный источник всего видимого в стихиях].

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 85.

Аристотель “Поэтика. Учение о подражании”

Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики – все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не всегда одинаково. Подобно тому, как некоторые подражают многим вещам, при их воспроизведении, в красках и формах, одни – благодаря искусству, другие – просто по привычке, а иные – благодаря природному дару, так и во всех только что упомянутых искусствах подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе: так гармонией и ритмом пользуются только авлетика и кифаристики и другие музыкальные искусства, относящиеся к тому же роду, например, искусство игры на сиринге, а при помощи собственно ритма, без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков, так как они именно посредством картинных ритмов воспроизводят характеры, аффекты и действия, а та поэзия, которая пользуется только словами, без размера или с метром, притом либо смешивая несколько размеров друг с другом, либо употребляя один какой-нибудь из них, до сих пор остается без определения: ведь мы не могли бы дать общего имени мимам Софрона и Ксеннарха и сократическим разговорам, ни если бы кто совершал подражание посредством триметров, элегических или каких-либо других подобных стихов; только люди, связывающие понятие “творить” с размером, называют одних – элегиками, других – эпиками, величая их поэтами не по сущности подражания, а вообще по метру…

Но есть некоторые искусства, которые пользуются всем сказанным, то есть ритмом, мелодией и размером; таковы, например, дифирамбическая поэзия и поэмы, трагедия и комедия; различаются же они тем, что одни пользуются всем этим сразу, а другие – в отдельных своих частях. Такие-то я разумею различия между искусствами относительно средства, которым производится подражание.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. 1962. С. 116.

Люций Анней Сенека “Письма к Люцилию”

65 Как тебе известно, по учению стоиков, в создании вещей участвуют два элемента: материя и причина. Материя инертна, способна принимать любую форму и мертва, пока ничего не приводит ее в движение. Причина же, или разум придает материи форму, дает ей, по своему усмотрению, то или иное, из чего состоит предмет, и затем то, что создало его. Первое есть материя, второе – причина.

Искусство подражает природе. Потому то, что я сказал о всем мире, можно приложить и к произведениям человека. Так статуя предполагает и материю, из которой она сделана, и художника, который придал материи известную форму. Бронза, из которой отлита статуя есть материал, а художник – причина. То же можно сказать, что ее произвело.

Ты хочешь знать, что я думаю о свободных профессиях. Я нисколько не уважаю и отнюдь не считаю хорошим ничего, что делается для денег. Эти продажные профессии полезны только до тех пор, пока служат для упражнения ума, но не поглощают его целиком. Ими следует заниматься только тогда, когда ум еще не способен ни на что большое. На них следует пробовать свои силы, но не посвящать им себя вполне. Называют их свободными профессиями, очевидно, потому, что они достойны свободного человека. Однако истинно свободным может считаться только одно занятие, делающее нас свободными, а именно возвышенное, чистое, высокое занятие философией. Все остальное ничтожно и мелко. Да и можно ли считать хорошею ту профессию, которою занимаются гнуснейшие и ничтожнейшие люди? Не учиться нам следует такому делу, а разучиваться.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 143-144.

Витрувий “Vitruv. De architect., III I” пер. Ф.Петровского

1. Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции, которая по-гречески называется analogia. Пропорция есть соответствие между членами произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека…

3. Подобно этому и части храмов должны, каждая в отдельности, находиться в самой стройной соразмерности и соответствии с общей величиной всего целого. Далее, естественный центр человеческого тела – пупок. Ибо, если положить навзничь с распростертыми руками и ногами и приставить ножку циркуля к его пупку, то при описании окружности линия ее коснется пальцев обеих рук и ног. Точно так же, как из тела может быть получено очертание окружности, из него можно организовать и фигуру квадрата. Ибо если измерить расстояние от подошвы ног до темени и приложить ту же меру к распростертым рукам, то получится одинаковая ширина и длина, так же как на правильных квадратных площадках.

4. Следовательно, если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то древние было, очевидно, вполне правы, установив, что при постройках зданий отдельные их члены должны находиться в точной соразмерности с общим видом всей фигуры. Поэтому, передав нам во всех своих произведениях надлежащие правила их построения, они сделали это в особенности для храмов богов, так как и достоинства и недостатки этих зданий остаются обычно навеки.

5. Кроме того за основание мер явно необходимых при всяких работах, они так же взяли члены тела, как палец, пядь, ступню, локоть, и распределили их по совершенному числу, называемому греками teleon, а совершенным числом установили число десять, ибо оно определяется числом пальцев на руках. А в виду того, что на обеих руках природою создано совершенное число из десяти пальцев, то и Платон считал это число совершенным, потому что десяток образуется из десяти отдельных единиц, называемых у греков monades. Но как только получается одиннадцать или двенадцать, то так как эти числа переходят за пределы десятка, они не могут быть совершенными, пока не достигнут второго десятка, ибо отдельные вещи суть части этого числа.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 199-200.

Тема 18. Процесс рождения художественного образа

(Cеминарское занятие)

1. Процесс рождения художественного образа.

2. Процесс рождения языков искусств и их многообразие.

3. Становление художника субъектом художественной деятельности.

4. Историческое становление искусства как специфического и автономного вида духовной деятельности.

5. Джорджо Вазари о выделении живописи и скульптуры из ремесла.

Тема 19. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие

(Лекция)

1. Общее понятие творчества и специфическое понятие художественного творчества.

2. Объективное и субъективное в художественно-творческом процессе.

3. Структура художественно-творческого процесса.

4. Художественное произведение как целостная система.

5. Восприятие искусства как творческий процесс.

Литература

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 283-305.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 2. М., 2000. С. 113-122.

Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

Давыдова Г.А. Творчество и диалектика. М., 1976.

Диалектика и теория творчества. М., 1987.

Еремеев А.Ф. Границы искусства. М., 1987.

Лилов А. Природа художественного творчества. М., 1981.

Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. М., 1985.

Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969.

Митрофанов А.С. Кибернетика и художественное творчество. М., 1980.

Панкевич Г.И. Некоторые методологические проблемы исследования художественного процесса. Саратов, 1985.

НТР и развитие художественного творчества. Л., 1980.

Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

Пути и средства эстетического воспитания /Отв. ред. Н.И.Киященко, И.А.Коников. М., 1989.

Райков В.Л. Биоэволюция и совершенствование человека. Гипноз, сознание, творчество, искусство. М., 1998.

Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Проблемы художественного творчества. М., 1978.

Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. М., 1979.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Самохин В.Н. Эстетическое восприятие. М. 1985.

Содружество наук и тайны творчества /Под ред. Б.С.Мейлаха. М., 1968.

Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.

Теплов Б.М. Избранные труды. Т. 1. М., 1985.

Художественное восприятие /Под ред. Б.С.Мейлаха. Л., 1971.

Художественная деятельность. Проблема субъекта и объективной детерминации. Киев, 1980.

Художественное и научное творчество /Под ред. Б.С.Мейлаха. Л., 1971.

Введение в тему

Одной из самых таинственных и непонятных для человека с момента его появления в мире всегда была и остается проблема его собственных творческих проявлений. И сегодня ситуация остается такой же интересной и неопределенной: чем больше человек познает себя, особенно, чем больше он постигает тайны работы своего мозга как одной из самых сложных, самых самонастраивающихся и саморазвивающихся систем в мире, тем больше появляется вопросов и обнаруживается проблем, через которые тайна творчества высвечивается новыми и новыми гранями. Однако, если в сфере материально-технической и материально производственной деятельности многое в творчестве определяется всегда конкретными целями и задачами, конкретными техническими, да и технологическими параметрами, как правило, вытекает из технических свойств материалов, обусловливается также и теми функциями, которые любое техническое изобретение призвано выполнять в материально-производственном процессе, то в художественном творческом процессе буквально все определяется специфическими особенностями творческого дарования каждого создателя произведения, будь этот создатель индивидуальным творцом или коллективным, как это присуще театру, кинематографу, телевидению или любому другому синтетическому виду художественного творчества.

Естественно, что каждый индивидуальный и коллективный творец в своих дерзаниях направляется и определяется духом и духовными потребностями времени, особенностями того социума, в котором он живет и творит, уровнем и масштабом востребованности духовных ценностей обществом, как и характером этих потребностей, социальными, политическими, экономическими, идеологическими и управленческими условиями существования и социума и каждого его члена, даже психологическим настроем социума и всех составляющих его членов и вытекающей из всего этого свободой проявления каждым творческим человеком своих сформированных способностей в избранном лично им направлении их использования, да и развитой в нем самом мерой осознания ответственности за результаты своего творчества. Тем не менее, здесь он сам определяет все параметры своих творческих устремлений, да чаще всего и сам, исходя из характера своего дарования, определяет и технологию, говоря современным языком, своей творческой деятельности. Его свобода выражается также и в том, какой художественный язык он выбирает, руководствуясь характером неповторимости своего дарования и степенью знания всего многообразия созданных до него художественных языков и материалов, в которых именно в его время пользуются художники.

При этом, самоочевидно, что никто не заставляет художника слепо следовать тому или иному направлению, школе, стилю в искусстве. Обширные и разнообразные знания в области техники каждого вида искусства и искусства как целостной художественной системы ему даются во время учебы не для повторения их, но как базы для выработки собственного художественного языка, отвечающего характеру дарования художника. Однако никакая даже самая дотошная система художественного образования не сможет оказать действенного влияния на чувства и сознание художника, если сами его чувства и сознание не имеют под собой серьезного опыта общения с искусством, знания истории и теории искусства, способности проникаться духом своего времени и чувствовать тенденции развития художественной жизни социума, или общества или времени, к которому он принадлежит.

Поэтому любой исследователь творческого процесса обязательно включает в зону своего исследовательского внимания автобиографические данные каждого автора, чтобы понять исходные мотивы и специфические особенности его творчества, потому что, как показывает история изучения творческого художественного процесса, здесь часто открываются некоторые тайны творчества общего характера. Еще Джорджо Вазари своим пятитомным трудом по жизнеописаниям выдающихся художников эпохи Возрождения показал образцы такого типа исследований.

Поэтому, не прослеживая здесь все этапы процесса художественного творчества, мы обратимся в текстам из V тома труда Вазари, а точнее к жизнеописанию самого выдающегося во всех отношениях мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти.

Джорджо ВАЗАРИ “Жизнеописание Микеланджело Буанарроти флорентинца, живописца, скульптора и архитектора”

В то время как длительные и отменные умы, просвещенные знаменитейшим Джотто и его последователями, из всех сил стремились даровать миру образцы доблести, коей благосклонность созвездий и соразмерное смешение влажных начал одарили их таланты, и в то время как они, полные желанием подражать величию природы превосходством искусства, дабы достичь, насколько было им возможно, высшего познания, именуемого многими “интеллигенцией” повсеместно, хотя и напрасно этого добивались, тот, кто благосклоннейше правит небесами, обратил милосердно очи свои на землю и, увидев бесконечную пустоту стольких усилий, полную бесплодность самых жарких стремлений и тщеславие людского самомнения, отстающего от истины дальше, чем мрак от света, порешил, дабы вывести нас из стольких заблуждений, ниспослать на землю такого гения, который всесторонне обладал бы мастерством в каждом искусстве и в любой области и который один, собственными усилиями показал бы, что совершенство в искусстве рисунка заключается в проведении линий и контуров и наложении света и тени для придания рельефности живописным произведениям для правильного понимания работы скульптора и для создания жилья удобного и прочного, здорового, веселого, соразмерного и обогащенного разнообразными архитектурными украшениями; и помимо этого он пожелал снабдить его истинной моральной философией, украшенной нежной поэзией, дабы мир избрал его единственным в своем роде зерцалом, любуясь его жизнью, его творениями, святостью его поведения и всеми его человеческими поступками и дабы и мы именовали его чем-то скорее небесным, чем земным. А так как Создатель видел, что в проявлении подобных занятий и в искусствах, единственных в своем роде, а именно в живописи, скульптуре и архитектуре, тосканские таланты всегда среди других особенно отличались возвышенностью и величием, поскольку они весьма прилежали к трудам и к занятиям во всех этих областях превыше всех остальных итальянских народов, он пожелал даровать ему родиной Флоренцию, из всех городов достойнейшую, с тем чтобы она заслуженным образом достигла верха совершенства всех своих доблестей силами одного своего гражданина.

И вот в Казентино в 1474 году… 6 марта у Лионардо Буонарроти Симоне родился сын. Назвал он его Микеланджело…

Когда Микеланджело начал обучаться искусству у Доменико (имеется в виду Доменико Гирландайо – Н.К.), было ему 14 лет…

Мастерство и личность Микеланджело выросли настолько, что Доменико давался диву, видя, как он и некоторые вещи делает не так, как полагалось бы юноше, ибо ему казалось, что Микеланджело побеждает не только других учеников…, но и нередко не уступает ему в вещах, созданных им, как мастером.

И вот случилось так, что когда Доменико работал в большой капелле в Санта Мариа Новелла и как-то оттуда вышел, Микеланджело начал рисовать с натуры дощатые подмостья с несколькими столами, заставленными всеми принадлежностями искусства, а также и несколько юношей, там работавших. Недаром, когда Доменико возвратился и увидел рисунок Микеланджело, он заявил: “Ну, этот знает больше моего” – так он был поражен новой манерой и новым способом воспроизведения натуры, которым по приговору неба был одарен этот юноша в возрасте столь нежном, да и в самом деле рисунок был таков, что большего и нельзя было бы пожелать от умения художника, работавшего уже много лет. Дело в том, что в его натуре, воспитанной учением и искусством, было заключено все то, что ведомо и доступно творческой благодарности, которая в Микеланджело каждодневно приносила плоды все более божественные, что явно и стало обнаруживаться и в копии, сделанной им с одного гравированного листа немца Мартина и принесшей ему широчайшую известность, а именно: когда попала в то время во Флоренцию одна из историй названного Мартина, гравированная на меди, на которой черти истязают св. Антония, Микеланджело срисовал его пером, в манере дотоле неизвестной, и раскрасил ее красками, причем для того, чтобы воспроизвести причудливый вид некоторых чертей, он покупал рыб с чешуей необычной расцветки и таким образом обнаружил в этой работе такое мастерство, что приобрел и уважение и известность…

В те времена Лоренцо деи Медичи Великолепный держал у себя в саду, что на площади Сан Марко, скульптора Бертольдо не столько сторожем и хранителем многочисленных прекрасных древностей, собранных там и приобретенных им за большие деньги, сколько потому, что, желая во что бы то ни стало создать школу превосходных живописцев и скульпторов, он хотел, чтобы они имели своим руководителем и начальником названного Бертольдо, который был учеником Донато; и хотя он был стар уже настолько, что работать более не мог, был тем не менее учителем весьма опытным и обладавшим большой известностью не только потому, что тщательнейшим образом отчищал литье кафедр своего учителя Донато, но и за многочисленные собственные литые работы с изображением сражений и других мелких вещей, в мастерском исполнении которых равного ему во всей Флоренции найти тогда было невозможно. Лоренцо же, питавшего величайшую любовь и к живописи и к скульптуре, огорчало то, что не было в его время прославленных и знатных скульпторов, тогда как много было живописцев, обладавших величайшими достоинствами и славой, и он, как я уже говорил, решил основать школу. Вот почему и запросил он Доменико Гирландайо, нет ли в его ботеге юношей, имеющих склонность к скульптуре и если есть, чтобы послал их он в его сад, где он хотел подучить их и воспитать так, чтобы они прославили и самих себя, и Лоренцо, и родной город. И вот Доменико направил к нему лучших своих учеников, и в их числе Микеланджело и Франческо Граначчи. Прибыв в сад, они увидели там как молодой Торриджано ди Торриджани лепит по указаниям Бертольдо круглые статуи из глины. Микеланджело же, увидев это и соперничая с ним, также вылепил их несколько; с тех пор Лоренцо при виде столь отменного дарования всегда возлагал на него большие надежды; а тот, осмелевший, по прошествии всего нескольких дней начал воспроизводить в куске мрамора находившуюся там голову фавна, старого, дряхлого и морщинистого, с попорченным носом и смеющимся ртом; и Микеланджело, который до того никогда не касался ни мрамора, ни резцов, удалось воспроизвести ее так удачно, что сам Великолепный был этим поражен...

В это самое время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего сеньора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высокоценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Лионардо, как вещь редкостная, каковой она и является…

Таким образом, за это пребывание свое в Риме он достиг, учась искусству, такого, что невероятным казались и возвышенные его мысли и трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами. Вещи эти возбудили желание у кардинала св. Дионисия, именуемого французским кардиналом руанским, оставить через посредство художника, столь редкостного, достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти. (Кстати на этом своем творении Микеланджело впервые поставил свое имя, поскольку изумленная публика приписывала скульптуру другому скульптору, что Микеланджело слышал своими ушами)…

Чуть позже Джован Баттисто Строци Старший, обращаясь к настоящей и живой фигуре сказал:

Достоинство и красота

И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать!

Он мертв, пожив, и снятого с креста

Остерегитесь песнями поднять,

Дабы до времени из мертвых не воззвать

Того, кто скорбь принял один

За всех, что есть наш господин,

Тебе – отец, супруг и сын теперь,

О ты, ему жена, и мать и дщерь.

Далее Вазари рассказывает о том, как Микеланджело получил испорченную Симоне из Фьезоле глыбу мрамора, которая много лет валясь во Флоренции без присмотра и изваял из нее одно из своих величайших творений Давида, ставшего на столетия воплощением идеала не только для флорентийцев, но и для многих европейских народов:

Микеланджело обмерил ее заново, поразмыслив о том, как толковую статую можно было бы из этой глыбы высечь, и, приноровившись к той позе, какую ей придал испортивший ее мастер Симоне, решил выпросить ее у попечителей и Содерини, которые и отдали ее ему как вещь ненужную… Поэтому Микеланджело вылепил модель из воска, задумав изобразить в ней в качестве дворцовой эмблемы юного Давида с правдой в руке, с тем, чтобы, подобно тому как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им управляли…

Когда же статую установили окончательно, он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский Морфорий, ни Тибр или Нил Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью. И свое, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит…

Талант Микеланджело был признан еще при его жизни, а не после смерти, как это со многими бывает; ибо мы видели что первосвященники Юлий II, Лев X, Климент VII, Павел III и Юлий III, Павел IV и Пий IV всегда хотели видеть его при себе…-- все они с почетом награждали его только ради того, чтобы пользоваться его великим талантом, а это выпадает на долю только тех людей, которые обладают великими достоинствами. Но к таким он и принадлежал, ибо все знали и все видели что все три искусства достигли в нем такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие, многие годы вращения солнца и какое Бог не даровал никому другому, кроме него. Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал; так, мне известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе, как совершенным…

И пусть никому не покажется странным, что Микеланджело любил одиночество, как человек, влюбленный в свое искусство, которое требует, чтобы человек был предан ему целиком и только о нем и размышлял; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо тот, кто предается размышлениям об искусстве, одиноким и без мыслей никогда не остается, те же, кто приписывают это в нем чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо, кому желательно работать хорошо, тому надлежит удалиться от всех забот и докук, так как талант требует размышлений, уединения и покоя, а не мысленных блужданий…

Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. V. М., 1971. С. 214- 219, 222-226, 300-301.

Пожелание автора студентам

Если кто-то из студентов решит попытаться эстетически исследовать особенности творческого процесса Микеланджело, хочется посоветовать ему особое внимание обратить и на поэтическое творчество Микеланджело, которое представляет этого великого художника как мастера специфической саморефлексии по поводу всех событий своей жизни и особенно саморефлексии по поводу своих творческих достижений и неудач, которые многим из его современников казались невозможно высокими достижениями, но они не удовлетворяли только до в высшей степени требовательного к себе Микеланджело. Можно посоветовать таким студентам и сборник статей “Микеланджело и его время” издания 1978 года, в котором представлены все публикации на русском языке о Микеланджело почти за 150 лет.

Полагая, что в представленном материале студенты найдут практически все проблемы о творческом процессе, хочется завершить эту сложнейшую тему стихотворным откликом великого скульптора на стихи поэта Джовани Баттиста Строцци Старшего, воспевшего сотворенную Микеланджело гробницу по заказу Папы Римского Юлия II.

Строцци Старший писал:

Ночь, что так сладко пред тобою спит

То ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди—и он заговорит.

Микеланджело ответил:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать удел завидный,

Отрадно спать, отрадно камнем быть!

Фортунатов Н.М. “Проблема художественного восприятия”

Гегель в “Философии духа” в нескольких строчках определения искусства формулировал принцип, который можно было бы назвать “триединой сущностью” эффекта эстетического воздействия. “Форма этого знания в качестве непосредственной, — (момент конечности в искусстве), — с одной стороны, распадается на произведение, имеющее характер внешнего, обыденного, наличного бытия – на субъект, его порождающий, и на субъект, созерцающий его и перед ним преклоняющийся”.

Восприятие здесь занимает скромную роль одного из всех элементов единого творческого акта. Но можно поставить вопрос несколько иначе и шире: в восприятии важен не только “субъект созерцающий” произведение искусства, но и общие законы восприятия, дающие себя знать в каждом таком индивидуальном сознании, действующие на протяжении веков и тысячелетий, объективные в своей глубинной сути, обусловленные самой природой человеческого мышления. Тогда восприятие становится едва ли не самым существенным моментом на всех стадиях рождения и жизни произведения искусства.

В грандиозной гегелевской системе, однако, исчезла… еще одна важнейшая категория – действительность в ее восприятии художником-творцом и читателями, слушателями, зрителями. Обращаясь к подлинному произведению искусства, мы воспринимаем не только линии, краски, звуки, образы, выраженные словами, но прежде всего, что скрыто за ними или заключено в них, — мысль и чувство художника, претворенные в образную систему, то, что хотел высказать и высказал в своем произведении его создатель. Однако, это “духовно-душевное” (Б.Асафьев) единение, слияние творящего и воспринимающего, без чего нет и не может быть искусства, возникает на основе общности опыта, рожденного многообразными отношениями художника и воспринимающего с действительностью, на основе общих для всех объективных законов художественного восприятия.

Восприятие, таким образом, решает судьбу произведения искусства и на ранних этапах его роста и формирования (каждый писатель – то же самое можно сказать о любой сфере творческой деятельности с учетом ее специфики – первый свой читатель), и в момент “вторичного” рождения в сознании воспринимающего, когда оно становится уже исключительно его достоянием. Более того, художественное восприятие определяет и структуру произведения искусства, специфику его организации. Творить, но во имя чего? Созидать, но как сделать свою вещь такою, чтобы она проникла в сознание воспринимающего, захватила бы его тем строем мыслей и чувств, который жил когда-то в авторе и стоил ему стольких усилий? – это вопрос далеко не праздный для художника. Схватывает он в своей творческой практике объективные законы восприятия – и произведение живет века и тысячелетия. Нет – и оно еще при жизни своего творца становится продуктом того ремесла, об одном из носителей которого остроумно говорит Жюль Ренар: “Известный, в прошлом году, писатель”…

Среди круга интересов, так или иначе связанных с вопросом о художественном восприятии, можно выделить, пожалуй, две основные темы: 1) творческий процесс художника и восприятие как сила, регулирующая, определяющая этот процесс, и 2) восприятие законченного произведения искусства (читателем, слушателем, зрителем). В свою очередь сами эти проблемы имеют свои внутренние градации и вместе с тем различную степень их решения, их научной разработанности.

Первый круг вопросов – творческий акт и художественное восприятие – несет в себе два таких в какой-то степени самостоятельных подраздела: 1) художник и его восприятие действительности и 2) восприятие автором создаваемой им образной системы произведения.

Восприятие художником жизни – это все тот же остающийся во многом загадочный процесс “первоначального накопления” фактов, из которых фантазия шьет вымысел. Но этот подспудный, часто протекающий мимо воли автора процесс есть в сущности интенсивнейшая и целеустремленная работа его сознания, когда конкретные наблюдения получают свое закрепление в эмоционально-образной форме, отдельное соотносится с обобщенными представлениями и в творческой памяти художника, “как на фильтре”, по словам А.П.Чехова, остается только то, что важно или типично. К тому же это не только заготовка материала “впрок”, но нередко уже сам процесс формирования тем, идей, образов будущего произведения задолго до того, как автор примется за осуществление определенного поэтического замысла…

Другая часть выделенной проблемы – художник и создаваемая (и воспринимаемая) им структура произведения – столь же сложна для решения, как и первая.

Здесь помимо корректирующих творческую деятельность автора наблюдений действительности и воспоминаний, которые хранит, отбирает, систематизирует, обобщает его творческая память, вступают в действие еще и законы искусства, законы целостной системы произведения, постепенно вырастающей в сознании автора, и диктуют ему свои, часто “неожиданные” решения.

Фортунатов Н.М. Проблемы художественного восприятия. Поиски и перспективы комплексного подхода. // Художественное творчество. Л., 1982. С. 150-151, 153-154.

Тема 20. Структура художественно-творческого процесса

(Семинарское занятие)

1. Художник и его биография в художественно-творческом процессе.

2. Художественный замысел как проявление направления таланта и жизненной позиции художника.

3. Этапы художественно-творческого процесса.

4. Талант и мастерство в художественно-творческом процессе.

Тема 21. Искусство — полифункциональная система

(Лекция)

1. Художественно-воспитательная функция искусства.

2. Искусство как средство социализации и погружения индивида в сферу ментальности народа.

3. Искусство как средство выявления и формирования творческого духа личности и возвышения личности до статуса субъекта культурно-художественного процесса.

4. Искусство как средство гармонизации всех взаимодействий человека с миром.

5. Эстетико-воспитательная функция искусства.

Литература

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962 С. 101-103, 110-112, 119-129, 214-217, 248-252, 488-491, 562-565, 624-626.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. II. М., 1964. С. 87-91, 93-108, 284-297, 407-409.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 66-71, 117-131, 345-350.

Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 153- 180.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 306-318.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Часть 3. М., 2000.

Акопян К. Эстетическое. Диалоги о таинственном. Нижний Новгород, 1996.

Гончарук А.Ю. Гармоничное развитие личности ребенка – реальное дело! М., 2000. С. 96-28.

Кабалевский Д.Б. Дело всей жизни. М., 1995.

Кино и дети. Сб. статей. М., 1971.

Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М., 1977. С. 42-68.

Лабунская Г.В. Изобразительное творчество детей. М., 1965.

Любинский И. Очерки о советской драматургии для детей. М., 1987.

Малюков А.Н. Психология переживания и художественное развитие личности. М., 1999.

Неменский Б.М. Мудрость красоты. М., 1987. С. 9-55.

Неменский Б.М. Познание искусством. М., 2000.

Сухомлинский В.А. Сердце отдаю детям. Киев, 1973.

Сухомлинский В.А. О воспитании. М., 1975.

Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство и духовный мир человека. М., 1982.

Художественная культура и развитие личности. М., 1987.

Шепетис Л.К. Искусство и среда. Место искусства в современной эстетической среде. М., 1978.

Тексты для обсуждения

Платон “Законы, 1 642” пер. А.Егунова

Афинянин. Однако при обсуждении было бы невозможно достаточно ясно охватить вопрос о сообразном с природой исправлении пиршеств, если не принять во внимание правильных основ мусического искусства. Равным образом и мусическое искусство нельзя понять без всего в совокупности воспитания. А все это требует чрезвычайно длинных рассуждений.

Афинянин. Не согласимся ли мы, прежде всего, с этим? Не установим ли мы, что первоначальное воспитание совершается через Аполлона и Муз? Или как?

Клиний. Да, так.

Афинянин. Следовательно, мы установим, что тот, кто не упражнялся в хороводах, — человек невоспитанный, а кто кто достаточно в них упражнялся – воспитан.

Клиний. Так что же?

Афинянин. Хорея в своей совокупности состоит из песен и плясок.

Клиний. Неизбежно.

Афинянин. Поэтому человек, хорошо воспитанный, должен быть в состоянии хорошо петь и плясать.

Клиний. Очевидно.

Афинянин. Посмотри же, что именно значат эти, только что сказанные слова.

Клиний. Какие?

Афинянин. Он хорошо поет, сказали мы, и хорошо пляшет. Не прибавим ли мы, что это будет только в том случае хорошо, если он поет и пляшет что-нибудь хорошее?

Клиний. Прибавим.

Афинянин. А также и другое условие: он должен считать прекрасным то, что прекрасно, и безобразным то, что безобразно, и эти свои убеждения применять на деле. Не будет ли такой человек лучше воспитан в смысле хореи и мусического искусства, чем тот, кто не радуется прекрасному и не ненавидит дурное, хотя и умеет иной раз удачно служить телодвижениями и голосом тому, что он признает прекрасным? Или лучше тот, кто не слишком исправен в голосе и телодвижениях, но правильно руководится наслаждениями или скорбью и, таким путем, приветствует прекрасное и досадует на дурное?

Клиний. Значительная разница между ними, чужестранец, в смысле воспитанности.

Афинянин. Не правда ли, если бы мы все трое узнали, что именно прекрасно в пении и пляске, то мы надлежащим образом отличили бы человека воспитанного от невоспитанного. Если же этого мы не будем знать, то вряд ли можем распознать, что и как способствует сохранению воспитания. Не так ли?

Клиний. Конечно, так.

Афинянин. И вот, после этого нам, точно собакам-ищейкам, надо разыскать, что является прекрасным в телодвижениях, пляске, напеве и песне. Если же это от нас ускользнет, все наше рассуждение о надлежащем воспитании, эллинском или варварском, — пустяки.

Клиний. Да.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 111-112.

Аристотель “Политика, VIII 5” пер. С.Жебелева

1. Первая задача [настоящего исследования] заключается в следующем: должно или не должно помещать музыку в число предметов воспитания? Мы поставили выше на разрешение три вопроса относительно назначения музыки. Что же она представляет: есть ли это предмет воспитания, забава, интеллектуальное развлечение? С полным основанием можно музыку отнести ко всем этим категориям, и во всех их она, очевидно, принимает долю своего участия. Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством против грусти, навеваемой на нас тяжелой работой. Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признании, должно заключать в себе не только прекрасное, но также доставлять и удовольствие, потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставляемым им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она инструментальною или вокально-инструментальною.

2. И Мусэй говорит, что “смертным петь – всего приятней”. Поэтому музыку как средство, способное развеселить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда они сходятся, чтобы провести время. Таким образом, рассматривая музыку уже с этой точки зрения, можно утверждать, что она должна служить предметом воспитания для молодежи. Как все безвредные развлечения, она не только соответствует высшей цели [человеческой жизни], но доставляет еще к тому же и отдохновение. А так как человеку редко удается достигнуть высшей цели своего существования, так как он, напротив, нуждается в частом отдыхе и прибегает к забавам не ради какой-либо высшей цели, но и просто ради развлечения, то было бы вполне целесообразным, если бы он находил полное отдохновение в удовольствии, доставляемом музыкой…

4. …Тем не менее нужно еще рассмотреть, не является ли такая польза от музыки лишь пользою случайною, и уяснить, что на самом деле сущность музыки более высокого порядка в сравнении с указанною приносимой ею пользой. [И тогда возникает вопрос], не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обычное наслаждение (это чувство испытывается всеми, так как, действительно, музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям всякого возраста и всяких ступеней развития), служить еще более высокой цели, а именно: производить свое действие на человеческую этику и психику? Это стало бы очевидным, если бы было доказано, что музыка оказывает известного рода влияние на наши моральные качества.

5. Что так бывает на самом деле, доказывают, помимо многого иного, в особенности песни Олимпа, которые, по общему признанию наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть эффект этического порядка в нашей психике. Даже простое восприятие имитаций, даже без сопровождения их мелодией или ритмом, возбуждает во всех нас сочувственное к ним настроение. А так как музыка относится к области приятного, добродетель же состоит в [восприятии нами] надлежащей радости, любви и ненависти, то, очевидно, ничего не следует так ревностно изучать и ни к чему не должно в такой степени привыкать, как к тому, чтобы уметь правильно судить о благородных характера и прекрасных поступках и достойно радоваться тем и другим.

6. Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное настроение при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой…

7. Во всем остальном, касающемся области чувственного восприятия, например, в том, что доступно нашему осязанию и вкусу, не имеется ни какого подобия этическим свойствам. В том, что воспринимается нашим зрением, это подобие сказывается лишь в незначительной степени: посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и, как таковые, они лишь в незначительной степени и далеко не у всех вызывают соответственные эмоции в нашем чувственном восприятии. К тому же мы имеем здесь не действительное подобие этических свойств, но воспринимаемые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта. Тем не менее, как бы не было безразлично [в отношении своей внешней формы] то, на что мы смотрим, все же молодежь должна смотреть не на Павсона, а на картины Полигнота или на произведения какого-либо иного живописца или ваятеля, который умеет в них выразить этический характер изображенного лица.

8. Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение характеров. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая одни лады, например, так называемый миксолидийский, мы испытываем более жалостное и подавленное настроение, слушая другие, менее строгие лады, мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады вызывают в нас по преимуществу среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по - видимому, только один из ладов, именно дорийский. Что касается фригийского лада, то он действует на нас возбуждающим образом.

9. …Те же самые принципы имеют приложение и по отношению к ритмике: одни ритмы имеют более спокойный характер, другие – подвижный; из этих последних в одних ритмах движения более грубые, в других – более благородные.

Из всего вышесказанного следует, что музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи.

10. Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста: в молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что-либо им неприятное, а музыка как раз, по своей природе, принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют приятное. Да и у гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство их [с душою], почему одни из философов и утверждают, что сама душа есть гармония, а другие говорят, что душа носит гармонию в себе.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 119-122.

Вполне естественно, что в приведенных мною текстах философов Древней Греции Платона и Аристотеля представлены в основном те функции искусства, которые были всесторонне осмыслены и разработаны применительно к потребностям духовной жизни древних греков. Например, каких бы взглядов на человека не придерживался тот или иной философ, он всегда считал, что человек есть органическая часть природы, а искусство есть либо воплощение существующих априорно в мире идей сущности любого явления, либо подражание природе, как и природа гармонизирующее взаимодействия человека с ней. Точно так же и жизнь в полисе представала таким естественным сочетанием индивидуального и общего, что каждый гражданин полиса, совершенно свободный в личной жизни, с той же степенью свободы становился, говоря современным языком, членом целостного полисного коллектива при решении любых вопросов жизни полиса как особой формы социума.

Таким образом, в теории искусства и теории эстетического, нравственного воспитания и образования в Древней Греции не было особой нужды в разработке таких проблем функционального предназначения искусства, как его отношение к природе и его отношение к обществу. Все теоретические устремления философов были сосредоточены лишь на процессах воздействия искусства на каждого живущего в полисе индивида. Так, практически мы не можем назвать ни одного из известных нам античных философов, который бы не пытался понять осмыслить и разработать вопрос о воздействии музыки на человека, его душу и дух. По дошедшим до нас через Ямвлиха сведениям одним из первых в этом ряду стоит Пифагор, математически рассчитавший принципы гармонии звуков в зависимости от длины струны и звуковой организации Космоса. После Платона начала работать в теориях музыкального и вообще эстетического воспитания уже ладовая организация музыкальных звуков в осмыслении психологической специфики каждого из ладов. А всесторонне обоснованная Аристотелем теория катарсиса и укрепившееся к его времени понятие калокагатии ввели в практику воспитания способность души человеческой переживать трагедию, поднимаясь до возвышенных чувств. То есть со всех сторон философски обосновывалось воздействие искусства на индивида, а через него и на весь полисный социум. У Платона дело даже дошло до необходимости закрепления норм использования музыки и других искусств в законах.

Естественно, что во все последующие эпохи использование психологической, нравственной, художественной и эстетической силы искусства и осмысливалось и регулировалось по результатам осмысления на основе укрепившихся в обществе того или иного характера и такого или иного общественного и государственного устройства принципов положения человека в обществе, его отношения к природе и понимания им самого себя.

В Древнем Риме даже во взаимоотношениях рабовладельца и раба произошли существенные перемены по сравнению с Древней Грецией, хотя философам и историкам культуры всегда казалось и кажется до сих пор, что культура Древнего Рима является, если не естественным продолжением, то прямой наследницей культуры Древней Греции. Между тем, и на уровне индивидуальном, и на уровне общественном, особенно государственном они существенно отличались между собой: хотя бы тем, что проблема развития гимнастических искусств, то есть проблема развития, культивирования, лелеяния телесности была естественной проблемой каждого гражданина греческого полиса и даже раба, призванных стать прекрасно развитыми и совершенными в физическом отношении, для Древней Греции была естественной и органичной, а для Древнего Рима этой проблемы, особенно в отношении к рабам, вообще не существовало. Или проблема гармонии в человеке индивидуально-неповторимого и коллективно-социального, естественная для древнего грека, перестала быть такой для древнего римлянина: индивидуальность стала антиподом коллективности.

Нам нет здесь необходимости внимательно прослеживать всю историческую цепочку развития и совершенствования функциональных границ искусства – мы это будем делать в процессе изучения истории эстетики. Обратим внимание только на то, что человечество в Новое время принципиальным изменением своих взаимодействий с природой и космосом и доведением этих взаимодействий до глобальных кризисов во многих сферах жизни, вынудило философов, эстетиков, этиков и педагогов разработать проблему функций искусства в трех основных проявлениях, как утверждает в своем учебнике М.С.Каган: отношение искусства к человеку, отношение искусства к обществу и отношение искусства к природе. И дифференцировать каждое из этих отношений еще по некоторым специфическим функциям. Так что в современном представлении искусство по некоторым источникам выполняет 10-12 функций (учебник Юрия Борева, например), а по другим количество функций доходит и до 20-ти с лишним (такую позицию занимал когда-то Л.Н.Столович).

Современная духовная ситуация в мире может вызвать попытки возложить на искусство и разрешение противоречий и яростной борьбы между различными религиозными конфессиями, течениями, направлениями и сектами, как, между прочим, и самыми различными трактовками понимания самой ценности жизни, что уже сегодня поставлено на повестку дня мусульманскими фундаменталистами (вахабиты) или католическими и протестантскими фундаменталистами (Северная Ирландия) и различными изуверскими сектами в некоторых европейских странах и в России. Постмодернистские выверты в искусстве конца XX и начала XXI веков совсем недалеки от того, чтобы включиться в систему массовой культуры и массового искусства для проповеди сексуальной распущенности, называемой сексуальной раскрепощенностью, и снижения высшей общечеловеческой ценности – ценности жизни до расхожего пустячка, если и религиозные идеологи, и “железные защитники” демократии и прав человека могут объявить любую точку Земного шара зоной своих интересов: когда в современном кинематографе и на экранах современных телевизоров в основном можно наблюдать лишь грохот выстрелов и самые изощренные методы убийств, грабежей и налетов, а пропаганде подлинного искусства из огромного количества каналов телевещания отводится в лучшем случае всего один, если в мире нарастает вал экстремальных видов спорта и забав, шоу и карнавалов насилия, о каком гармоническом развитии всех граждан планеты может идти речь и каким образом в данную ситуацию может вклиниться подлинное искусство с его идеями добра, благородства, гармонии и красоты.

Тема 22. Динамика и взаимосвязь социальных функций искусства

(Семинарское занятие)

1. Отношение искусства к человеку. Искусство и всестороннее развитие человека.

2. Искусство и человек в природе – гармонизация их отношений и взаимодействий.

3. Искусство – средство выявления в человеке его природных задатков и дарований.

4. Искусство и формирование творческих способностей человека.

5. Искусство как средство формирования субъекта культурно-исторического процесса.

Тема 23. Художественная культура личности и общества.
Их место и роль в культуре

(Лекция)

1. От художественного восприятия к художественному переживанию, эмоциям и чувству.

2. Художественное наслаждение и формирование художественной потребности.

3. Художественный вкус и его диалектическая природа: оценка, понимание искусства и суждение вкуса.

4. Художественная культура личности и общества и их структура.

5. Народное, массовое и высокое (элитарное) искусство: их специфика и историческая динамика.

Литература

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 94-97; 235-236; 275-278.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. IV. Первый полутом. М., 1969. С. 120-122; 124-126; 238-243; 259-263; 398-400.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С.397-432.

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 3. М., 2000. С. 22-40.

Эстетическая культура /Рук. авт. коллектива Н.И.Киященко; Отв. ред. И.А.Коников. М., 1996.

Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. М., 1999.

Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 3. М., 1962.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М. 1986.

Гришелева Л.Д., Чегодарь Н.И. Культура послевоенной Японии. М., 1981.

Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.

Гончаренко Н.В. Духовная культура. Киев, 1980.

Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.

Культура Мексики. М., 1980.

Русская художественная культура первой половины XIX века. М., 1988.

Русская художественная культура второй половины XIX века. М., 1991.

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.

Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. СПб., 2001.

Художественная культура. Понятия, термины. М., 1978.

Художественное восприятие. Л., 1971.

Художественный язык Средневековья. М., 1982.

Шудря Е.П. Художественное предвосхищение будущего. Киев, 1978.

Тексты для обсуждения

ГЕТЕ И.В. “Коллекционер и его близкие. Шестое письмо”

Я. И все же существует связующая точка, в которой объединяются воздействия всех искусств, как словесных, так и пластических.

Гость. И эта точка?

Я. Человеческая душа…

Гость. Да-да-да, это в обычае новейших господ философов – пересаживать все на свою почву. Что ж, это, пожалуй, и проще: пригонять мир к известной идее куда удобнее, чем подчинять свои представления смыслу вещей.

Я. Здесь речь идет не о метафизическом споре.

Гость. От которого я бы попросил меня уволить.

Я. Природу, как я согласен допустить, можно мыслить независимо от человека, искусство же вынуждено с ним считаться, ибо искусство существует благодаря человеку и для человека.

Гость. К чему это клонится?

Я. Ведь и вы, признав характерное целью искусства, приглашаете в судьи рассудок, способный опознать характерное.

Гость. Безусловно, я это делаю. То что я не могу постичь разумом, для меня не существует.

Я. Но человек ведь не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо. Он нечто целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому-то целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию.

Гость. Не заводите меня в этот лабиринт, ибо кто поможет нам оттуда выбраться?

Я. Тогда самое лучшее прекратить разговор и каждому остаться на своей позиции.

Гость. Я, во всяком случае, своей не покину.

Я. Может быть, мне удастся быстро найти средство – чтобы один смог если не посещать другого на его позиции, то по крайней мере за ним наблюдать.

Гость. Назовите это средство.

Я. Представим себе на минуту, искусство в его возникновении.

Гость. Хорошо!

Я. Проследим путь произведения искусства к совершенству.

Гость. Я могу за вами следовать только по пути опыта. Торные дорожки спекуляции – не для меня.

Я. Вы разрешите мне начать с самого начала?

Гость. Весьма охотно!

Я. Человек чувствует влечение к какому-нибудь предмету, будь это даже только живое существо.

Гость. Например, к этой комнатной собачке.

Юлия. Поди сюда, Белло, это немалая честь служить примером в подобном споре.

Я. Право же, собачка достаточно мила! И почувствуй человек, которого мы здесь имеем в виду страсть к подражанию, он бы несомненно попытался каким-нибудь способом изобразить это создание. Допустим даже, что это подражание ему вполне удалось, но и тогда мы мало от этого выиграем, ибо в результате получим всего-навсего двух Белло вместо одного.

Гость. Я не хочу перебивать вас и жду, что из этого получится.

Я. Представьте себе, что этот человек, которого мы за его талант будем в дальнейшем называть художником, на этом не успокоится, что его склонность покажется ему слишком узкой, слишком ограниченной, что он пустится на поиски других индивидов, других вариаций, видов, пород, так что в конце концов перед ним очутится уже не существо, а понятие о существе и его-то он и изобразит средствами своего искусства.

Гость. Браво! Это будет человек в моем вкусе! И произведение искусства у него несомненно получится характерным.

Я. Безусловно.

Гость. На этом бы я успокоился и больше ничего не стал бы требовать.

Я. А мы подымемся выше.

Гость. Я отстану.

Дядюшка. Я же для пробы пойду с вами.

Я. Благодаря этой операции, несомненно, возникает канон – образцовый, ценный для науки, но не удовлетворяющий душу.

Гость. А вы хотите удовлетворить чудачества этой милой души?

Я. Здесь нет никакого чудачества, душа только не позволяет посягать на свои справедливые запросы. Старое сказание повествует нам о том, как однажды между собой сговаривались демоны: давайте сделаем человека по нашему образу и подобию. А следовательно, и человек может с полным правом сказать: давайте сделаем по нашему образу и подобию богов.

Гость. Ну, здесь, мы попадаем в весьма темную сферу!

Я. Существует только один свет, чтобы осветить ее.

Гость. И это?

Я. Разум !

Гость. Трудно решить, свет ли то или блуждающий огонек.

Я. Не будем его называть по имени, а только спросим себя о требованиях, которые дух предъявляет к произведению искусства. Здесь не только должна быть удовлетворена известная ограниченная склонность и любознательность, не только упорядочены и успокоены знания, которыми мы обладаем, здесь жаждет побуждения то высшее, что в нас заложено, мы хотим почитать и сами чувствовать себя достойными почитания…

Гость. Я перестаю понимать вас.

Дядюшка. А я, кажется, могу в известной степени следовать за его мыслью, и мне хочется на примере показать вам, как далеко я пойду за ней. Предположим, что тот художник отлил из бронзы орла, который прекрасно выражает все признаки этой породы, но вот он пожелал посадить его на Юпитеров скипетр. Думаете ли вы, что он вполне подойдет туда?

Гость. Это зависит от многого!

Дядюшка. А я скажу – нет! Художнику пришлось бы сообщить ему еще кое-что.

Гость. А что же именно?

Дядюшка. Это, конечно, трудно определить.

Гость. Не сомневаюсь.

Я. Но, вероятно, это можно истолковать приблизительно!

Гость. Дальше!

Я. Он должен был бы сообщить орлу то, что он сообщил Юпитеру, чтобы сделать его богом.

Гость. Что же это такое?

Я. То божественное начало, которое, конечно, осталось бы нам неизвестным, если бы человек сам не почувствовал и не воссоздал бы его.

Гость. Я остаюсь на земле, а вам предоставляю забираться в облака. Я отлично вижу, что вы хотите указать на высокий стиль греческого искусства, который я, однако, ценю лишь постольку, поскольку он выражает характер.

Я. Для нас он означает нечто большее: он удовлетворяет высокое требование духа, которое однако, все же не является наивысшим.

Гость. Вас, видно, нелегко удовлетворить.

Я. Кто хочет многое достигнуть, должен ставить высокие требования. Разрешите мне быть кратким. Человеческий дух преуспевает, когда он поклоняется, когда он почитает, когда он возвышает объект и сам возвышается им, но он не может долго пребывать в этом состоянии: родовое понятие оставило его холодным, идеальное же возвысило над самим собой; но вот он пожелал возвратиться к себе: он хочет насладиться прежней склонностью, которую питал к индивидууму, не возвращаясь, однако, к былой ограниченности и не желая в то же время упустить все то значительное, что возвышает наш дух. Что же произошло с ним в таком состоянии, если бы ему на помощь не пришла красота и не разрешила сего задания? Она-то только и сообщает тепло и жизнь познанию, смягчает значительное и высокое, излив на него небесное очарование и тем самым снова приблизив его к нам. Прекрасное произведение искусства прошло весь круг: оно опять превратилось в какое-то подобие индивидуума, которое мы можем любовно обнять и приблизить к себе.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 94-97.

Гельдерлин “Из письма брату”

Благотворное действие, которое оказывают философские и политические сочинения на развитие нашей нации, — неоспоримо, и, может быть, именно немецкий народный характер, если я верно его постиг по моему малому опыту, более всего нуждается в таком воздействии… Однако интерес к философии и политике, будь он даже более распространен и более серьезен, чем ныне, совершенно недостаточен для развития нашей нации, и надо пожелать, чтобы наконец кончилось чудовищное недоразумение, которое принижает искусство, и особенно поэзию, и в глазах самих художников и в глазах любителей искусства. Очень много говорилось о воздействии изящных искусств на развитие человека, но всегда в итоге получалось, что никто не принимал этой мысли всерьез, и это понятно, ибо никто не думал, что же такое искусство, и особенно поэзия, по самой своей природе. Всех обманывал непритязательный внешний облик поэзии, который, правда, неотделим от ее существа, но совершенно с ним не тождествен; поэзию считали игрой, ибо она является нам в скромном обличье игры, и, естественно ей приписывали такое же действие, как и игре а именно – развлечение Но это почти прямо противоположно тому действию, которое оказывает истинная поэзия. Ибо поэзия помогает человеку собраться с силами, она дарит ему покой, не бессодержательный, а живой покой, где все наши силы играют жизнью и только вследствие своей глубокой гармонии не проявляют себя во внешнем действии. Она сближает и сплачивает людей и тем отличается от игры, которая также сближает людей, давая им отдых от заботы, но живое своеобразие личности в игре проявиться не может

…Посмотрим, не смогу ли я добавить несколько слов к тому, что тебе писал о поэзии. Поэзия, как я уже говорил, сближает людей совсем иначе, чем игра, она – если это истинная поэзия, если она действует истинно, — сближает между собой людей со всем их многообразным страданием, и счастьем, и порывом, и надеждой, и страхом, со всеми их идеями и добродетелями, со всем великим и малым, что в них есть, и что сплачивает их все более и более в одну живую многочастную общность, ибо именно такой должна быть сама поэзия, а какова причина, таково и следствие. Не так ли, дорогой, подобная панацея пошла бы немцам на добрую пользу даже после политических и философских лекарств: ведь в конечном счете философско-политическое образование имеет один недостаток: оно объединяет людей в сознании важных, существенно необходимых отношений, в сознании долга и права, но как мало этого для полной гармонии человека! Пусть передний и задний план картины написан по правилам оптики, но такой ли ландшафт можно поставить рядом с живым созданием природы? А ведь лучшие из немцев считают, что если бы устроить мир по славным законам симметрии, все будет отлично. О Греция! Куда исчез твой гений, твоя тихая радость? Даже я, при всей моей доброй воле, только плетусь и в мыслях и на деле за этим неповторимым народом, и все, что я делаю и говорю, выходит тем нескладнее и неуместнее, что я сам, словно гусь в мелкой воде, стою в моем столетии и, беспомощно хлопая крыльями, хочу взлететь к греческому небу. Не сердись на меня за это сравнение.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 235-236.

В.Г.Белинский “Взгляд на русскую литературу 1847 года”

Статья первая

…Остается упомянуть еще о нападках на современную литературу и на натурализм вообще с эстетической точки зрения во имя чистого искусства, которое само себе цель и вне себя не признает никаких целей. В этой мысли есть основание, но ее преувеличенность заметна с первого взгляда. Мысль эта чисто немецкого происхождения: она могла родиться только у народа созерцательного, мыслящего и мечтающего и никак не могла бы явиться у народа практического, общественность которого для всех и для каждого представляет широкое поле для живой деятельности. Что такое чистое искусство, — этого хорошо не знают сами поборники его и оттого оно является у них каким-то идеалом, а не существует фактически. Оно, в сущности, есть дурная крайность другой дурной крайности, то есть искусства дидактического, поучительного, холодного, сухого, мертвого, которого произведения не иное что, как риторические упражнения на заданные темы. Без всякого сомнения искусство должно быть прежде всего искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху. Какими бы прекрасными мыслями не было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии, — в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, — это разве прекрасное намерение, дурно выполненное. Когда в романе или повести нет образов и лиц, нет характеров, нет ничего типического, — как бы верно и тщательно не было списано с натуры все, что в нем рассказывается, читатель не найдет тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного. Лица будут перемешиваться между собою в его глазах; в рассказе он увидит путаницу непонятных происшествий. Невозможно безнаказанно нарушать законы искусства. Чтобы списывать верно с натуры, надо уметь писать, то есть владеть искусством писца или писаря, надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь. Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романтический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа, то есть подать поэту повод написать роман. Но для этого он должен проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в самом себе. А это может сделать только поэт. Кажется, чего бы легче было верно списать портрет человека. И иной целый век упражняется в этом роде живописи, а все не может списать знакомого ему лица так, чтобы и другие узнали, чей это портрет. Уметь списать верно портрет уже есть своего рода талант, но этим не оканчивается все. Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольным им, вам кажется, будто он и похож на свой оригинал и не похож на него… Но пусть с него же снимет портрет Тыранов или Брюллов, и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала. Итак, верно списывать с действительности может только талант, и как бы ни ничтожно было произведение в других отношениях, но чем более оно поражает верностью натуре, тем несомненнее талант его автора…

Но, вполне признавая, что искусство прежде всего должно быть искусством, мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни, есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. IV. М., 1969. С. 259-261.

В.Г.Белинский “[По поводу] речи о критике”

Дух анализа и исследования – дух нашего времени. Теперь все подлежит критике, даже сама критика. Наше время ничего не принимает безусловно, не верит авторитетам, отвергает предание; но оно действует так не в смысле и духе прошедшего века, который почти до конца своего умел только разрушать, не умея созидать; напротив, наше время алчет убеждений, томится голодом истины. Оно готово принять всякую живую мысль, преклониться перед всяким живым явлением; но оно не спешит им навстречу, а спокойно ожидает их к себе, без страсти и увлечения. Боясь разочарования, оно боится и очаровывать наскоро. Как будто враждебно смотрит наш закаленный в бурях учений и событий век на все новое, которое претендует заменить ему не удовлетворяющее его старое; но эта враждебность есть, в сущности, только благоразумная осторожность, плод тяжелых опытов. Наш век и восхищается как будто холодно: но эта холодность у него не в сердце, а только в манере; она признак не старости, а возмужалости. Скажем более: эта холодность есть сосредоточенность внутреннего восторга, плода самообладания, умеющего видеть всему настоящее место и настоящие границы, равно презирающего и искусственную, на живую нитку сметанную золотую середину — этого идола посредственности, и фантастическое увлечение крайностями, этой болезни односторонних умов…

Да, прошли безвозвратно блаженные времена той фантастической эпохи человечества, когда чувство и фантазия давали ему ответы на все его вопросы и когда отвлеченная реальность составляла блаженство его жизни. Мир возмужал: ему нужен не пестрый калейдоскоп воображения, а микроскоп и телескоп разума, сближающий его с отдаленным, делающий для него видимым невидимое. Действительность – вот лозунг и последнее слово современного мира! Действительность в фактах, в знании, в убеждениях чувства, в заключениях ума, — во всем и везде действительность есть первое и последнее слово нашего века…

…Критика всегда соответственна тем явлениям, о которых судит: поэтому она есть сознание действительности. Так, например, что такое Буало, Батте, Лагарп? Отчетливое сознание того, что непосредственно (как явление, как действительность) выразилось в произведениях Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена. Здесь не искусство создало критику и не критика создала искусство; но то и другое вышло из одного духа времени…

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. IV. М., 1969. С. 238-239.

Рихард ВАГНЕР “Художественное произведение будущего”

Если мы неизбежно признаем народ художником будущего, то это открытие породит презрительное недоумение со стороны современной эгоистической художественной интеллигенции. Между тем во времена национально-родовой всеобщности, которые предшествовали возведению абсолютного эгоизма личности в религию и которые нашими историками считаются сказочными и мифическими, народ действительно был единственным творцом-художником. Содержание и формы, рожденные здоровой жизнью, следует заимствовать у художественно деятельного народа. Современник же, наоборот, представляет себе народ лишь в том виде, в каком он существует сейчас, взирая на него сквозь культурные очки. С возвышенной точки своего собственного положения он понимает под народом лишь нечто противоположное себе, то есть грубую пошлую толпу. Он замечает лишь запах пива и сивухи, исходящий от плебея и ударяющий ему в нос. Он тянется за надушенным платком и спрашивает с возмущением, подобающим цивилизованному человеку: “Как? Чернь должна заменить нас в искусстве? Та чернь, которая совершенно не понимает нас, творящих художественные произведения. Как? образы красоты и искусства должны возникнуть из продымленного кабака, из полей, удобренных навозом?

Совершенно верно! Художественное произведение будущего должно возникнуть не из ваших грязных основ вашей нынешней культуры, не на отвратительной почве вашего утонченного образования, не из элементов, на которых единственно и основывается ваша современная цивилизация. Но подумайте о том, что нынешняя чернь представляет собой не нормальный продукт истинной человеческой природы, а, скорее, искусственный плод вашей неестественной культуры; что все пороки и недостатки, которые вас так в ней возмущают, суть приемы отчаянной борьбы, которую ведет истинная человеческая природа с ее ужасным тираном – современной цивилизацией – и что отвратительное в этих приемах выражает не подлинную природу человека, а, скорее, отражает лицемерную физиономию вашей государственной и криминальной культуры.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 436-437.

Приведенные из различных источников материалы могут вдумчивому студенту дать представление о том, как в истории художественного развития человечества складывалась художественная культура и как в ее состав постепенно, но последовательно входили все новые и новые структурные элементы, например художественно-эстетическая критика как естественный и органичный структурный элемент художественной культуры, играющий существенную роль в художественной жизни личности и общества и влияющий на процесс развития и бытования искусства.

Студент, уже хотя бы в какой-то мере сформировавший в себе способность к рефлексии и саморефлексии, поймет также, что с возникновением в XVIII—XIX веках многочисленных художественных музеев в разных странах мира, особенно с открытием в эти музеи доступа представителям практически всех социальных слоев; с созданием различного рода учреждений, целенаправленно осуществляющих продвижение художественных ценностей в духовную жизнь и вводивших в образовательные учреждения самого разного типа, вплоть до художественно профессиональных, специальные программы по изучению истории искусств, а потом и истории художественной культуры, — все это и есть процесс формирования и закрепления в жизни личности и общества художественной культуры.

К сожалению, в самых разнообразных материалах по истории эстетики и искусствознания трудно обнаружить достаточное количество таких свидетельств, из которых можно было представить хотя бы основание художественной культуры личности. Наиболее полно представлены в этих материалах проблема эстетического и художественного вкуса и меру художественного и эстетического развития способности восприятия, можно в какой-то степени удовлетвориться и разработкой проблемы художественного и эстетического идеала личности и общества. А вот уровнем разработки специфики эстетических и художественных чувств, переживания, особенно эмоций, особенно художественного и эстетического наслаждения и в целом проблемы художественного и эстетического сознания, художественных и эстетических потребностей индивидуума, личности, социальных слоев и общества в целом, увы, на сегодняшний день удовлетвориться нельзя, даже в зарубежной эстетике и искусствознании, где проблема индивидуальной, личностной жизни человеческого духа разрабатывалась в большей степени, чем в российской эстетике и искусствознании: общественное сознание и процесс его формирования у нас пользовались преимущественным вниманием и поддержкой, часто в ущерб индивидуальному сознанию. Только в последние годы мы стали больше внимания уделять диалектике движения от индивидуального к общему, нежели движению от общего к индивидуальному. Хотя в естественном ходе вещей и то и другое диалектическое взаимодействие естественно и органично дополняют и взаимообусловливают друг друга.

Мы не можем выразить и удовлетворение тем, как современной социологией изучаются в обследованиях общие художественные и эстетические интересы различных категорий наших современников. Да, по отдельным видам искусства, по отношению наших современников к книге, театру, кино, музыке, телевидению и даже изобразительным искусствам исследований проводится немало. Но вот обобщающих, то есть разносторонних обследований и исследований проводится крайне мало. Если современными культурно-эстетическими и художественными интересами и потребностями школьников последовательно и настойчиво занимается Ю.У.Фохт-Бабушкин со своей исследовательской группой, то по другим социальным и возрастным группам такого рода специальных исследований и опросов проводится крайне мало.

А между тем для современных людей, читающих литературу по эстетике и истории художественной культуры, крайне важно иметь общее представление о художественной культуре личности и художественной культуры общества (эстетическую культуру личности и общества мы уже рассмотрели ранее), между которыми имеется существенная разница. Ведь художественная культура личности это, в первую очередь, не обеспеченность духовной жизни индивида личной библиотекой, фильмотекой, видеотекой, дискотекой или даже домашним театром, а художественная развитость чувственности и эмоциональной отзывчивости индивида на художественные явления, способность испытывать художественное наслаждение от общения с высокохудожественными явлениями любого искусства (конечно, не исключая индивидуальных художественных предпочтений, например, музыки или театра, балета или оперы, живописи разных родов и жанров или скульптуры и т.п.), сформированность высокого художественного вкуса и постоянно терзающей личности художественной потребности, выработки четкого представления о личностном идеале, взглядов и художественного отношения к миру в мировоззрении.

А вот художественная культура общества, разумеется, в специфически преломленном виде все включает в себя, но ее предназначение состоит в первую очередь в обеспечении всем членам общества доступа ко всем художественным ценностям, накопленным самим обществом и сосредоточенным в различного типа специальных учреждениях художественной культуры, а также ко всем тем художественным ценностям, которые именно обществом и государством привлекаются по художественному обмену между различными государствами для обеспечения возможности удовлетворения каждым членом общества своих художественных интересов и потребностей. Это – гигантского масштаба художественно-духовная работа, осуществляемая материальными действиями. Эту же задачу выполняет и система образования любого общества, а также система издательской, репродукционной в самых разных формах и способах деятельности, обмен телевизионными и вообще информационными программами и организованной сетью мировой паутины – ИНТЕРНЕТ.

Думается, что в деле формирования художественной культуры личности и общества значительная роль принадлежит также и всем формам и уровню распространения всех пластов художественной культуры, которые имеются в распоряжении общества и государства, если в наше время одновременно и взаимозависимо сосуществуют народное, высокое (элитарное) и массовое искусства, то и внимание к их бытованию в мире и доступности до всех членов общества должно быть одинаковым. Хотя, если исходить из реального художественного и эстетического уровня названных трех слоев художественной культуры, любому здравомыслящему и стремящемуся к гармоническому развитию своих граждан обществу следовало бы преимущественное внимание уделять народному и высокому искусству, а не массовому искусству американского образца, на которых сосредоточено все внимание современного телевидения, да и Министерство культуры, творческие союзы и учреждения не далеки от этого увлечения-очумения.

Тема 24. Структура художественной культуры личности и общества

(Семинарское занятие)

1. Художественная культура личности: опыт и способность художественного восприятия.

2. Эмоциональная реакция и эмоциональная отзывчивость на искусство.

3. Чувствительность личности к искусству.

4. Способность переживания искусства и наслаждения им.

5. Художественный вкус как единство рационально-чувственного оценочного отношения личности к искусству.

6. Художественный идеал личности и ее жизненные позиции и убеждения.

7. Система художественных ценностей общества, средств и способов их хранения и распространения в обществе.

8. Народные художественные традиции, обряды и обычаи как способы передачи художественного опыта от поколения к поколению.

9. Общественные и государственные средства и способы соединения новых поколений с системой художественных ценностей общества и государства.

10. Система общественного воспитания, государственного и народного художественного воспитания и образования.

Тема 25. Проблема классификации видов искусства

(Лекция)

1. Многообразие искусств и принципы их классификации.

2. Пространственные и временные искусства и их специфика.

3. Изобразительные и выразительные искусства.

4. Синтетические искусства.

5. Историческая динамика системы искусств

Литература

Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 342-388.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 336-376.

Аристотель. Поэтика. // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 645-680.

Аристотель и античная литература. М., 1978.

Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Вопросы литературы. 1961, № 2.

Ванслов В.В. Всестороннее развитие личности и виды искусства. М., 1966.

Волкова Е.В. Зритель и музей (Понимание и объяснение, сопереживание и созерцание). М., 1989.

Данилова О.Н. Музыкальный мир личности. М., 1993.

Еремеев А.Ф. Границы искусства. Социальная сущность художественного творчества. М., 1987.

Зись А. Виды искусства. М., 1979.

Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 323-390.

Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М, 1977.

Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М., 1982.

Лессинг Г.Э. ЛАОКООН, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.

Музееведение. Вопросы теории и методики /Отв. ред. В.Ю.Дукельский. М., 1987.

Рапацкая Л.А. История русской музыки. От Древней Руси до “серебряного века”. М., 2001.

Рассадин Ст. Книга про читателя. М., 1965.

Сохор А.Н. Воспитательная роль музыки. Л., 1962.

Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977. С. 205-299.

Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. СПб., 2001. С. 153-256.

Якупов А. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. М., 1994.

Тексты для обсуждения

Проблема классификации искусств и роли каждого из них в жизни отдельного индивида и социума или общества стали обсуждаться и разрабатываться с тех пор, когда философы и сами художники стали обсуждать вопросы специфики каждого из известных ко времени их жизни искусств, появление первых признаков их теоретического осмысления, а также использования искусств в процессе формирования и воспитания новых поколений людей и начала изучения искусств в складывающихся системах обучения и образования. Мы уже при обсуждении всех предыдущих тем нашей программы то и дело обращали внимание на то, что некоторые складывавшиеся эстетические и художественные понятия постоянно рассматривались в свете человеческих представлений о духовной жизни. Так, например, в культуре древних шумеров в полную силу начинали “работать” представления о величии богов и героев, для прославления и привлечения внимания к которым не только строились храмовые комплексы и площади в разных городах шумера, но и складывались гимны и легенды о их тесном взаимодействии и сотрудничестве в борьбе со злом и всякими, посылаемыми на людей злыми демонами несчастьями и невзгодами. “Эпос о Гильгамеше” славном царе и герое города Ура показывает подвиги героя, совершаемые им вместе с верховным богом Энлилем и верховной богиней Иштар. Тот же процесс можно проследить и в культуре Древнего Египта и всех других древних культурах.

А древнегреческие поэты и философы, все без какого-либо исключения, прямо-таки одержимы были проблемами гармонии, совершенства и красоты, неотрывной от добра, а чуть позже и истины при осмыслении всех проблем пребывания человека в мире и действия в нем. Когда Пифагор, как сообщает Ямвлих, в какой-то мере постиг гармонию Космоса, он через эту гармонию вышел на музыку, а уж музыкальной гармонией осветил всю жизнь человеческую как природную, телесную, материальную, так и душевную и духовную. А потом Парменид провозгласил: “Человек есть мера всех вещей, существующих, что они существуют и не существующих, что они не существуют”. Но еще до него на вопрос “что является целью поэзии?” Гомер ответил: “Бог одарил певца песней, чтобы он возбуждал радость”. Для этого же, по Гомеру, рядом сосуществуют вино и пища, пиры, танцы, музыка, теплая ванна и отдых. Но чуть позже песни, поэзия, музыка, танцы в своем нарастающем воздействии на духовную и нравственную жизнь людей были отделены от материальных житейских радостей и утех, поскольку они кроме радости умножают и очарование жизни. Поэзия воспевает героев и тем самым отвлекает от печали, горя тех людей, у которых случились какие-то несчастья. Сапфо – основоположница лирической поэзии в культуре Древней Греции – говорила: “Не подобает, чтобы печаль пребывала в доме тех, кто служит музам”. Следовательно, если поэт не знает печали, он и поэзию, песни и гимны будет творить радостные и светлые. Естественно, что радостные песни, гимны невольно втянут в веселье и танцы всех, кто их читает, слушает или сам исполняет для других.

Для самых ранних поэтов древнеегипетской поэзии эпохи Древних Царств, как потом и для ранних поэтов Древней Греции красота не отделена еще от приятного, хорошего, от блага, то есть для них красота представлялась благом, почему и родилось в эстетике Древней Греции понятие “калокагатия” как явление, входящее в содержание всех известных им искусств, в том числе и гимнастических, связанных с формированием прекрасного человеческого тела.

Именно через понятия гармония, мера, красота, благо, калокагатия первые известные в истории эстетики опыты классификации искусств включали в искусства еще не собственно искусства, а результаты всех видов деятельности человека, которые доставляют ему радость и приятное, способствуют излечению от горя и печали и т.п.

Татаркевич Владислав “Классификация искусств”

1. Искусство и прекрасное. Тот понятийный аппарат, который был унаследован эстетикой эллинизма от классической эпохи, подходил скорее к общим потребностям философии, чем к своеобразным потребностям эстетики. Этот аппарат являлся для эллинистической эстетики обузой, которую она стремилась с себя сбросить.

В особенности это касалось тех четырех положений, о которых уже неоднократно говорилось.

а. Понятие прекрасного было столь обширным, что охватывало красоту не только форм, цветов, звуков, но и красоту мысли, добродетелей, деяний; не только эстетическую, но моральную красоту. Эллинизм попытался сузить, обособить эстетическую красоту. Когда стоики определяли прекрасное как “соответствующее расположение частей и приятный цвет”, то они уже имели в виду прекрасное в его более узком значении.

б. Понятие искусства было столь общим, что охватывало всякое “искусное производство, осуществляемое согласно правилам”, не только художественное, но и ремесленное производство. Уже в эпоху классики это понятие стали сужать и под именем “подражательных” искусств обособлять такие искусства, как музыка и живопись. Эллинизм пошел в этом направлении еще дальше.

в. Понятия прекрасного и искусства не были связаны между собой. При определении прекрасного никто не обращался к искусству, а при определении искусства никто не обращался к прекрасному. Эллинизм стал сближать эти два понятия и даже пришел к утверждению, что для некоторых искусств “прекрасное является целью”.

г. Понятия искусства и поэзии не были связаны между собой. Искусство подчинялось правилам, а на поэзию смотрели как на плод вдохновения, и, следовательно, ее нельзя было относить к искусствам. Эллинизм сблизил эти понятия, признав, что и поэзия подчиняется правилам, а вдохновение необходимо искусствам.

Хотя понятие искусства с течением времени и претерпевало кое-какие изменения, однако с тех пор как древние стали размышлять над искусством, неизменной и определяющей искусство чертой было умение, заключавшееся в мастерстве, а основанная на интуиции или воображении продукция не была для древних искусством. Вот классическое высказывание Платона: “Я не называю искусством рациональной работы”. С другой стороны, древние признавали, что только принципы искусства являются общими, тогда как плоды его – конкретны. Более поздний автор так лаконично выразил это мнение: “Во всем искусстве каноны носят общий характер, а плоды его конкретны”.

В связи с общим изменением понятий наблюдались и попытки классификации прекрасного, особенно же в искусстве. Они имели место у софистов, Платона, Аристотеля. Эллинизм не жалел никаких усилий, стремясь дать такую классификацию. Этот вопрос требовал своего решения в связи со слишком общим характером понятия искусства, а также с многочисленностью искусств, которые следовало подобающим образом расчленить. Во всех классификациях искусства существенным моментом для эстетики продолжало оставаться выделение “изящных” искусств и их рассмотрение как отличных от искусств ремесленных.

2. Классификация софистов. Софисты, как известно, делили искусства на служащие пользе и удовольствию, другими словами, на искусства жизненно необходимые и развлекательные. Такое деление стало в эллинистическую эпоху само собой разумеющимся, популярным. Однако оно не продвинуло сколько-нибудь вперед вопроса о выделении искусств, интересующих специально эстетику. Такого выделения нельзя обнаружить даже в той более развернутой форме, предвосхищение которой есть уже и Аристотеля и которую сформулировал Плутарх. А именно: Плутарх в качестве третьего члена деления добавил те искусства, которыми занимаются, исходя из мысли о совершенстве того, что они исполняют. Может показаться, что дефиниция Плутарха служит основой для выделения “изящных” искусств как стремящихся к такому совершенству. Но, судя по приводимым Плутархом примерам, он вовсе не имел в виду эти искусства: среди искусств, которыми занимаются ради совершенства самого произведения, он не упомянул ни скульптуры, ни музыки, но зато назвал математику и астрономию.

3. Классификация Платона и Аристотеля. Платон подразделял искусства различными способами. Некоторые его мысли не получили отклика, например, та мысль, что искусства следует делить на основанные на вычислении (как музыка) и основанные на простом опыте. Зато нашли последователей две другие его мысли. Одна из них обращала внимание на то, что искусства различаются между собой отношением к вещам: они либо их используют (охота), либо им подражают (живопись), либо их создают (архитектура). Такое различение создавало основу для трехчленной классификации искусств и сыграло немалую роль в античном понимании искусства. Другая платоновская мысль подразделяла искусства на те, которые создают вещи (например, архитектура), и на те, которые создают только образы вещей (например, живопись). В сущности, эти две классификации схожи: искусства или создают вещи, или же, подражая вещам, создают их образы.

Подхватив эти мысли Платона, Аристотель классифицировал искусства на те, которые дополняют природу, и на те, которые ей подражают. Такое деление позволило под именем “подражательных” искусств выделить если и не все, то, во всяком случае, часть тех искусств, которые в новое время были названы “изящными”. Но деление Аристотеля зиждилось на иной, чем в новое время, основе; он исходил не из того, что эти искусства стремятся к прекрасному, но из того, что они “подражают”. Эстетической мысли древних Аристотель дал иное направление по сравнению с тем, какое она получила в новое время.

Классификация Квинтилиана. Еще одну классификацию искусств развивал римский ритор I века н.э. Квинтилиан. Пользуясь понятиями, употреблявшимися (правда, с другой целью) Аристотелем, Квинтилиан разделил искусства на три группы. К первой группе относились те искусства, цель которых состоит в исследовании (inspectio), или, говоря иначе, в познании и оценке вещей. Эти искусства никакого действия не требуют; Квинтилиан называл их по-гречески теоретическими и в качестве примера приводил астрономию. Ко второй группе Квинтилиан отнес те искусства, цель которых заключается в действии и в нем исчерпывается, ничего после себя не оставляя. Такие искусства были названы практическими, например танец. Третью группу составляли творения (effectus); они назывались поэтическими искусствами, в качестве примера приводилась живопись. Классификация Квинтилиана не выделила “изящных” искусств в особую группу, они были во второй и третьей группах. Эту классификацию, — впрочем, достаточно безосновательно – Диоген Лаэрций приписывал Платону. Возможно, что она использовалась платоновской школой, почему доксограф и связывал ее с именем ее основателя. Между тем подобная дихотомия есть у Аристотеля, но он использовал ее применительно к образу жизни и с иной целью. Для Стагирита “практической” представлялась деятельность не столько лишенная творения, сколько не сосредоточенная на творении (будучи сосредоточенной на цели моральной).

Татаркевич Владислав. Античная эстетика. М., 1977. С. 290-295.

Лессинг Готхольд Эфраим “ЛАОКООН, или о границах живописи и поэзии”

III. Но, как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь – так обыкновенно говорится – всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь жалкую часть. Истинность и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве.

Допусти для начала бесспорность этих положений; но нет ли и других, независимых от них взглядов, согласно которым художник должен держаться известной меры в средствах выражения и никогда не изображать действие в момент наивысшего напряжения?

К подобному выводу, я полагаю, нас приводит то обстоятельство, что материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента.

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно меняющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного мимолетного взгляда, а для внимательного и неоднократного обозрения, — то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта – значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента. Поэтому, когда Лаокоон стонет, воображению легко представить его кричащим; но если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше или спуститься на ступень ниже, без того чтобы Лаокоон не предстал перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставалось бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым…

IV. Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, создавая Лаокоона, должен был сохранять известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами этого вида искусства, его границами и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных положений можно было применить и к поэзии.

Не касаясь здесь вопроса о том, насколько может удаться поэту изображение телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой истиной следующее положение. Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что когда его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде или сами придаем ему невольно если не красивую, то, по крайней мере, не противную наружность…

Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свою обособленность и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное впечатление…

Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем разное впечатление производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придерживается законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее ранит наше зрение и слух; ибо, бесспорно, они жестоко страдали бы, если бы в реальной жизни телесная боль обнаружилась перед нами с такой силой. К тому же телесная боль по природе своей на способна возбуждать сострадания в той же степени, как другие страдания. Воображение различает в ней слишком мало оттенков, чтобы от одного взгляда на нее в нас пробудилось соответствующее чувство. Поэтому Софокл легко мог преступить границу не только искусственного приличия, но и нормы приличия, лежащей в основе наших чувств, заставляя своего Филоктета или Геракла так сильно плакать, стонать и кричать…

Лессинг. ЛАОКООН. М., 1957 С. 89-100.

Осмысляя уже представленные тексты, студент-философ должен научиться понимать, что каждое новое поколение граждан, наследующее все накопленные как общечеловеческие, так и национальные, этнические ценности в свое время оказывается перед новой ситуацией духовной, материальной, индивидуальной и общественной жизни, в реальной диалектике которых рождаются новые виды, роды и жанры искусства, вырабатываются новые художественные языки, образные системы, способы и средства хранения и распространения художественных ценностей в социуме и т.д. и т.п. Конечно, это вызывает необходимость поисков новых принципов классификации искусств и их плодотворного использования на благо людей. Ведь классификация искусств – это ни какой-то формальный процесс: по сути своей это — поиск новых возможностей плодотворного включения в постоянное и систематическое общение с искусством всех граждан общества. Это также есть и способ автономизации каждого и искусств и совершенствования процесса подготовки новых и новых кадров творцов произведений разнообразных видов, родов и жанров искусств, активно функционирующих в духовной жизни каждого члена социума.

А это, в свою очередь, означает постоянную разработку новых возможностей формирования у детей в раннем возрасте чувственной и эмоциональной отзывчивости на совершенное, гармоничное и прекрасное, формирования высокого художественного и эстетического вкуса, пробуждения разнообразных духовных потребностей, чтобы открыть перспективу выявления природных задатков и дарований, а затем и перспективу для формирования неповторимых для каждого индивида способностей, превращающих человека в творческую личность, то есть в субъекта культурно-исторического процесса. А это и должно, в конце концов, составлять высшую цель всей культурно-педагогической деятельности Человечества.

Для этого эстетика XIX и XX веков приложила немало усилий, чтобы показать постоянно возрастающей аудитории разных видов искусств, что восприятие искусства, общение с ним и способности наслаждаться искусством, то есть эмоционально переживать его, понимать его в конечном счете есть творческие явления, поднимающие жизненный тонус и настрой человека до полной реализации всех отпущенных ему природой жизненных сил. Именно в такой нацеленности человечества нет и не может быть мелочей или неинтересных в сфере взаимодействия человека с искусством проблем – имеет ли он дело с оригинальным продуктом искусства или с исполнением уже созданных творцами произведений.

Ведь недаром процесс происхождения искусства всеми исследователями обязательно связывается с выделением во всех древнейших родах, племенах, этносах и народах наряду с создателями художественных явлений и исполнителей их. Это, конечно, относится к так называемым исполнительским искусствам, для которых процесс исполнения и означает представление их публике, ради удовлетворения потребностей которой они и создаются. Вот для их мастерского исполнения и готовятся специально теперь музыканты на всех известных человечеству инструментах, певцы, танцовщики народных танцев и балета, артисты театра, кино, цирка, радио и телевидения, мастера художественного слова, а ныне и великолепные гимнасты, пловцы, виртуозы баскетбола и фигурного катания на льду и на различных “инструментах” горнолыжного искусства. Теперь еще будут специально готовиться мастера компьютерного искусства. А в древнейшие времена первыми исполнителями были шаманы, колдуны, религиозные служители всех религиозных обрядов и т.д. В некоторых видах искусств профессиональные исполнители появились на стадии довольно высокой степени самоопределения и автономизации искусств. Так в театре появились режиссеры, в музыке дирижеры, в танцевальном искусстве хореографы или балетмейстеры, а в спорте хореографы и тренеры.

Следует обратить особое внимание на такие исполнительские творческие профессии, как режиссер в театре и кино, но особенно дирижер в музыке и балетмейстер в балете. В известном смысле можно сказать, что по степени проявления творческих возможностей дирижер, балетмейстер и режиссер – это маршалы или главнокомандующие в этих видах искусства: им в музыке, балете, в театре и кино подчиняется все и вся, а самое главное – они определяют характер исполнения произведения музыки, драматургии, сценария, то есть дух и содержание произведения. Причем дух и содержание произведения, характер его воздействия на сердца, умы и волю людей всегда соответствуют духу и потребностям именно времени творческих дерзаний дирижеров, балетмейстеров и режиссеров, значит – всегда конкретным духовным потребностям сейчас живущих поколений людей.

Разумеется, каждый вид исполнительского творчества имеет свою специфику, свои способы организации творческих усилий самых различных творческих коллективов, а на массовых действиях типа праздников песен, грандиозных карнавалов, торжественных церемоний самого разного назначения, особенно открытия и закрытия таких великих праздников всего человечества, как Олимпийские игры, художественных действий огромных масс людей. Вот здесь действительно жизнь людей сливается с искусством и становится для них искусством хотя бы и на краткие мгновения.

Это вовсе на совпадает с тем, что имеет в виду современный постмодернизм, провозглашая как стратегическую установку на клиповость искусства и на полное растворение искусства в жизни, вернее на отождествление искусства с жизнью. Если грандиозные карнавалы, празднества и торжественные церемонии поднимают каждого из их участников до высокого художественного и эстетического уровня, то клиповая культура и вообще постмодернистские философско-эстетические установки и принципы нацелены вообще на разрушение образной природы искусства и замене образов симулякрами и прочими, далекими от художественной культуры эксерсисами.

Тема 26. Историческая динамика и изменение принципов классификации

1. Объективные или онтологические принципы классификации искусств: пространственные и временные искусства.

2. Субъективно-психологические принципы классификации: искусства выразительные и изобразительные.

3. Синтетический принцип классификации искусств: пространственно-временные, изобразительно-выразительные, технологические искусства.

РАЗДЕЛ IV
история эстетики

Тема 27. Методология, принципы изучения и источники истории эстетики

(Лекция)

1. Исторический и логический принципы подхода к истории эстетики.

2. Ритуально-магическая деятельность людей как предвестник эстетической деятельности человека.

3. Возникновение обрядов и обычаев как подступы к упорядоченной жизни самых древних социумов.

4. Мифологические основания эстетики.

5. Первобытные статуэтки, рисунки и пещерные картины как первые проявления художественных дарований человека.

6. Первые религиозные представления и их эстетический характер.

Литература

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 7-62.

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. 1.. М., 1985. С. 8-59.

Идеи эстетического воспитания. Антология в 2-х томах Т. 1 и 2. М., 1973.

Мифы народов мира. В 2-х т. Т. 1. М., 1980; Т. 2. М., 1982.

Славянская мифология. Энцикл. словарь. М., 1995.

Бадер О.Н. Каповая пещера. М., 1965.

Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960.

Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис. М., 2001.

Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990.

Еремеев А.Ф. Первобытная культура. В 2-х ч. Саранск, 1996.

Жизнь и подвиги Антары. М., 1968.

Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1976.

Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. М., 1972.

Книга прозрений. Восточные арабески /Составитель В.В.Малявин. М., 1997.

Кун Н.А. Мифы и легенды Древней Греции. М., 1955.

Ларичев В.Е. Прозрение. М., 1990.

Лосев А.Ф. Диалектика Мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. М.-Л., 1956.

Матье М.Э. Во времена Нефертити. М., 1965.

Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. М., 1973.

Нарайан Р.К. Боги, демоны и другие. М., 1975.

Овсяников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978.

Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967.

Степанянц М.Т. Восточная философия. М., 2001.

Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. Л., 1985.

Тимофеева Н.К. Религиозно-мифологическая картина этрусков. Новосибирск, 1980.

У истоков творчества. Первобытное искусство. Новосибирск, 1978.

Штоль Г. Мифы классической древности. В 2 т. М., 1993.

Приступая к изучению истории становления, автономизации и развития науки, в первую очередь следует задуматься над методологией исследования всех процессов, приводящих, в конце концов, к осознанию необходимости выделения накопленных знаний об определенной стороне или сфере жизни человека и всех форм социумов, обществ и государств: каковы, во-первых, способы выделения данной стороны и сферы жизни; каким общим или специфическим методом можно и нужно исследовать и изучать и выявлять неповторимые закономерности зарождения и развития вместе с человеком способов жизнедеятельности и способов деятельности, приводящих к определенным и неповторимым результатам жизнедеятельности или деятельности, во-вторых; в-третьих, вообще, какова сфера интересов данной отрасли знания, то есть, каков предмет ее исследования и, в-четвертых, какие интересы, потребности вызвали необходимость обращения к таким проблемам, осмысление которых и привело к выделению, становлению такого, а не иного понятийного и категориального аппарата, то есть языка этой науки.

Поскольку в истории становления и развития человеческого познания не было случая, да и быть не могло, чтобы человек вдруг сразу придумал и оформил для себя какое-то абстрактное представление, из которого родилось бы закрепившееся в его сознании понятие, термин или категория: только накопление крупиц опыта осмысления всего случившегося с человеком и того, на что он, вольно или невольно, обратил внимание, что оставило след в его чувственной, в первую очередь, а потом в рациональной или интеллектуальной памяти, естественно приводит к необходимости называния того, что запало в голову, постольку человек и пытается представить себе как и чем было вызвано рождение того или иного понятия и как это понятие “прорастало” в категорию.

Если студенты вдумчиво относятся к своему будущему статусу профессионального философа, они не могут не обратить внимания на тот факт, что во всех на сегодняшний день известных современному человеку источниках самого древнего периода существования человека как представителя рода человеческого выделяются по нарастающей представления, из которых вычленился интерес к специально организованному еще на природном уровне звуку, потом свету и цвету, точке, черточке, штриху, линии, жесту, мимике, движению, а потом, наконец, и слову, из которых в совокупности и взаимопереплетении и родились понятия совершенства, гармонии, красоты. То есть всему тому, что изначально наличествовало в природе, окружавшей естественно родившегося в эволюционном процессе человека. А его мозг в момент первых попыток предгоминида стать на 2 конечности вместо привычных для природы 4-х, как показали очень тонкие исследования принципов работы человеческого мозга ученых Германии, США, Швейцарии, Италии и Канады, изначально был ориентирован на бесконечные поиски новых знаний, на предвидение и на самопоощрение за успехи в любом деле. Вот все это и породило в человеке более 3-х миллионов лет назад первые представления о красоте, вернее о любых признаках окружающего предметного мира, которые вели, в конце концов, к выделению таких представлений и называнию их такими словами, которые, наверное, гораздо, гораздо позже составили разнообразный понятийный или терминологический аппарат, приведший к рождению категории прекрасное или красота.

Шли тысячелетия и века, пока из всего многообразия мира и рожденных им в человеке различных его чувственных, душевных и духовных состояний начал вырисовываться в лоне общефилософского знания и представлений предмет эстетики. За это время эстетика то сосредотачивала все силы на рассмотрении лишь философии прекрасного, то эстетический вкус занимал центральное место в исследованиях эстетического характера, то философия искусства выступала на арену интересов исследователей, а теперь уже вся жизнь в самых разных ее проявлениях и обликах заполоняет эстетику, нивелируя и специфику философии прекрасного-безобразного, вкуса и безвкусия, философии искусства без образов и образов без искусства. Все начало уже превращать в виртуальный туман и мельтешение клипов, симулякров и вещей-действий-знаков. Почему и работ о смерти искусства все прибавляется, а вместо искусства предлагаются эквилибристика и фокусничанье либо собственным телом “художника”, либо ничего не выражающими в человеке и его акциях знаками.

Да, эстетической оценке подлежит все, что есть в Космосе, Природе и человеческом мире! Но эстетическая оценка всего проводилась и будет проводиться по определенным принципам отношения человека к миру и самому себе, а не на основе всеобщей размытости представлений; потому что с самого начала, как человек приступил к научному, а не просто житейско-эмпирическому познанию мира, схваченные, подмеченные, установленные им отношения гармонии, симметрии, пропорции, соразмерности и меры, какие бы эстетические ураганы не проносились над чувствами и умами людей, принципиально остаются неизменными. Да, они обогащаются новыми представлениями и знаниями, но такими, которые не колеблют их фундаментальные основания: иначе бы в современной эстетике не сложилась бы столь богатая понятийная, терминологическая и категориальная сеть, которая действительно объемлет собою все, что есть в мире.

Однако, для автономизации эстетики на пространстве философского знания кроме формирования понятийного и категориального аппарата, кроме определения своего предметного мира необходимо было еще и вычленение закономерностей и даже законов эстетического и художественного творчества, следование которым и приводит человека к созданию, творению эстетических и художественных ценностей, практически не имеющих границ для своего распространения и функционирования. И здесь человек двигался очень мелкими шажками, по крупицам собирал, вычленял в эстетически представлявшихся ему явлениях внешнего мира и в результатах своей собственной жизнедеятельности и деятельности тот опыт, осмысление которого подсказывало ему, что в мире ничего нельзя создать без гармонических сочетаний, без ритмической организации, без пропорциональности и соразмерности, чтобы отвечало не столько желаниям и даже потребностям человека, воспринимающего эти предметы и использующего их, но и поднимало его дух, создавало жизнерадостный настрой и устремляло бы к совершенствованию всего окружающего мира, а следовательно, и самого себя и хотя бы в редкие минуты доставляло бы наслаждение и погружало в состояние счастья, а буддиста в нирвану.

Эстетика, как показал исторический опыт, оказалась столь хитрой и коварной, что для нее оказалось мало знать законы эстетической и художественной деятельности, ей обязательно для хорошего самочувствия надо ощущать и даже знать закономерности общественного развития, чтобы функционировать в социальном процессе либо в пандан к устремлениям социума, либо хотя бы исподволь, тайно пытаться исправлять основной вектор его движения и развития к духовному наполнению жизни каждого члена социума. Сколько на этом поприще сломано копий (идеологически заостренных или притупленных), нарублено дров, особенно в XX веке, когда слово “борьба” срывалось с уст эстетиков также часто, как в языке всех этносов и народов срываются так называемые слова-приговорки, а точнее слова-паразиты, с которыми человек не властен порвать. А уж желаний одной эстетической школы, направления, течения и стиля подмять по себя и заставить плясать под свою дуду все другие и в наши дни хоть отбавляй. Все, например, знают и утверждают, что о вкусах не спорят, но в борьбе за души и чувства людей об этом непременно забывают. Объективисты и субъективисты в эстетике еще со времен Платона и Аристотеля никак не найдут почвы, на которой можно научиться взаимоуважению и разумному консенсусу – шпаги всегда заострены, а пистолеты заряжены. Это особенно ощущается на Международных эстетических конгрессах, которые с некоторыми перерывами в периоды войн проводятся регулярно сначала с 1912 по 1992 годы раз в 4 года, а теперь раз в 2 года.

Это обязывает меня обратить особое внимание на такую универсалию всей человеческой культуры и эстетики, как вершинной части духовной культуры человечества, каковой является естественная и органическая связь любых проявлений учения о совершенном, гармоничном и прекрасном с нравственностью, с моральными законами и принципами. Эта линия в истории зарождения и развития эстетики обнаруживается и прослеживается, начиная с шумерской и древнеегипетской культур. А в древнегреческой культуре к диаде “добро и красота” добавляется истина, и с тех пор стремление человека и человечества к единству истины-добра-красоты становится высшим идеалом человечества и соответственно ценностью и универсалией философии культуры и эстетики.

И последнее. Современный уровень развития истории эстетики выгодно отличается от всех предыдущих этапов разработки эстетикой своей истории тем, что современные учебники и учебные пособии стремятся преодолеть господствовавший в XX веке европоцентристский подход к истории развития эстетической мысли. Это естественно делало историю эстетики не научной в подлинном смысле слова. Объяснялось это почти обывательски пренебрежительным отношением европейской части эстетической науки к традиционным культурам Востока и самодовольством европейской культуры. Первые же попытки изучения с эстетической точки зрения всех древнейших источников культуры шумеров, Месопотамии и Вавилона, Древнего Египта, Древней Индии, Древнего Китая обогатили историю эстетики не только новыми фактами культуры и эстетики, но и новыми представлениями о совершенном, гармоничном, прекрасном, особенно о связи добра и красоты, что может сказаться на возбуждении интереса эстетики Запада к эстетике Востока (См. об этом: 1-й том Истории эстетической мысли М., 1985).

Все сказанное обязывает обращать особое внимание при изучении эстетики на принцип исторического подхода ко всем явлениям культуры и ко всем историческим памятникам культуры и искусства, как и вообще ко всем способам взаимодействия человека с Космосом, Природой и внутренней жизнью человека и Человечества.

Тема 28. Эстетические представления народов Древнего Востока

(Семинарское занятие)

1. Египет.

2. Шумер и Вавилон.

3. Древняя Индия.

4. Древний Китай.

Литература

История эстетической мысли. Т. 1. М., 1985. С. 44-146.

Брихадараньяка упанишада. М., 1964.

Древнекитайская философия. Собрание текстов в 2-х тт. М., 1972–1973. С. 114-139; 225-246.

Искусство стран Востока /Под ред. Р.С.Васильковского. М., 1986.

Кифишин А.Г. Шумерская поэма “Инанна и дары судьбы бога Энки” // IV сессия по Древнему Востоку. М., 1968.

Кифишин А.Г. Шумерская поэма “Наказание витязя Нинурты богом Энки” // Конференция аспирантов и молодых научных сотрудников”. М., 1970.

К проблеме синестезии в индийской эстетике (об одном в “Брихадараньяка упанишаде”) // Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. М., 1967. С. 62-67.

Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М., 1982.

Крамер С.Н. Две шумерские элегии. М., 1960.

Лирика Древнего Египта. М, 1965.

Лисевич И.С. “Великое Введение” к “Книге песен” // Историко-филологические исследования. М., 1974.

Матье М.Э. Во времена Нефертити. Л.-М., 1965.

Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М.-Л., 1961.

Некоторые проблемы изучения упанишад М., 1971.

Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве. М., 1979.

Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973.

Степанянц М.Т. Восточная философия. М., 2001.

Трофимов П.С. Древнейший идеал красоты и искусства (поэма “О все видавшем”) // Эстетика и искусство Из истории домарксистской эстетической мысли. М., 1966.

Трофимов П.С. Об эстетических идеях Древнего Египта // Из истории эстетической мысли древности и средневековья. М., 1961. С. 5-16.

Шицзин /Пер. А.А.Штукина. М., 1957.

Эпос о Гильгамеше /Пер. И.М.Дьяконова. М., 1961.

Янишина Э.М. Каталог гор и морей (Шань хай цзин). М., 1977.

Яншина Э.М. Формирование и развитие китайской мифологии. М., 1984.

Поскольку в нашей стране с 1985 по 1990 годы были опубликованы 5 томов “Истории эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки”, в которых впервые была сделана попытка проследить становление эстетики с самых ранних из известных по различным источникам культур и до наших дней; особенно, поскольку эти 5 томов были созданы в Институте философии, постольку мне здесь нет необходимости приводить какие-либо тексты из этих томов, чтобы обсуждать их затем на семинарских занятиях. Я счел возможным порекомендовать особо интересующимся проблемами эстетики студентам целый ряд дополнительных источников, раскрывающих особенности формирования эстетических представлений у разных народов и в разные исторические эпохи. Полагаю, что это поможет студентам вычленить сферу своих эстетико-исследовательских интересов, а может даже и определить зону своей профессиональной деятельности.

Тема 29. Античная эстетика в ее исторической специфике

(Лекция)

1. Античная эстетика архаического периода. Гомер.

2. Классическая Греция. Пифагор и пифагорейцы. Учение о гармонии.

3. Гераклит Эфесский.

4. Платон и теория идей.

5. Аристотель. Учение о калокагатии и катарсисе. Поэтическое искусство и риторика.

6. Теоретики искусства: Дионисий Галикарнасский, Цицерон, Гораций.

Литература

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. 1. М., 1985. С. 148-275.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 63-242.

Античные риторики. М., 1978.

Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984.

Платон. Гиппий больший // Платон. Соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1968.

Платон. Пир, Федр // Там же. Т. 2. М., 1970.

Платон. Законы // Там же. Т. 3 (2).

Аристотель и античная литература. М., 1978.

Античная художественная культура. СПб., 1993.

Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис. Античная концепция “подражания” и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 1980.

Лосев А.Ф. Эллинистически–римская эстетика I-II вв. н.э. М., 1979.

Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

Тема 30. Античная эстетика архаического и классического периодов

(Семинарское занятие)

1. Гомер о поэзии и ее предназначении.

2. Пифагор и пифагорейцы о гармонии сфер и музыкальной гармонии.

3. Софисты, Сократ и Платон. Теория идей Платона.

4. Аристотель о прекрасно-добром и катарсисе.

5. Поэтика и Риторика Аристотеля.

Тема 31. Эстетика европейского Средневековья

(Лекция)

1. Раннее Средневековье: Аврелий Августин, Боэций.

2. Позднее Средневековье: Фома Аквинский, Вителло, Николай Орем.

3. Деление искусств на свободные и ремесленные.

Литература

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. 1. М., 1985.С. 276-327.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 243-325.

Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984.

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М, 1984.

Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

Даркевич В.П. Народная культура средневековья. М., 1988.

Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового запада. М., 1992.

Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков. М., 1970.

Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988.

Художественный язык средневековья. М., 1982.

Тема 32. Эстетика европейского Средневековья

(Семинарское занятие)

1. А.Августин и его морализирующая позиция в учении о прекрасном и соответственном. Диалектическая позиция Августина в эстетике.

2. Учение Августина о музыке.

3. Боэций и его трактат “О музыке”. Боэций о природе гармонии.

4. Фома Аквинский и его учение о прекрасном, обусловленном цельностью, пропорцией и ясностью.

5. Чувственное и интеллектуальное познание Фомы Аквинского.

6. Средневековая классификация искусств на свободные и ремесленные.

Тема 33. Византийская и древнерусская эстетика

(Лекция)

1. Крах Римской Империи и Возникновении Византии.

2. Возникновение новой ветви христианского учения и его идеологической нетерпимости.

3. Антитеза античности и христианства в художественной практике и эстетических учениях византийских философов.

4. Эллинизм как фундамент нового мировоззрения и эстетических взглядов.

5. Григорий Нисский, Климент Александрийский, Псевдо-Дионисий и проблема образа.

6. Принятие Русью христианства и византийской эстетики. Иконоборцы и иконопочитатели.

7. “Слово о законе и благодати” митрополита Иллариона. Софийский собор в Киеве.

8. Владимиро-Суздальское искусство и Дмитриевский собор во Владимире.

9. “Слово о полку Игореве”.

10. Русское “предвозрождение” – Андрей Рублев, Максим Грек. Дионисий с сыновьями.

Литература

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. 1. М., 1985. С. 328-438.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 326-343; 429-464.

Античность и Византия. М., 1975.

Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977.

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры Т. 1. М. – СПб., 1999. С. 263-573.

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры. Т. 2. М.-СПб., 1999. С. 5-236.

Василенко В.М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление. I в. до н.э. — XII в. н.э. М., 1977.

Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972.

Древнерусские предания (XI–XVI вв.). М., 1982.

Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1967; изд. 2-е. Л., 1971.

Лихачев Д.С. Культура русского народа X — XVII вв. М.-Л., 1961.

Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.-Л., 1958.

Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

Памятники литературы Древней Руси: XI — начало XII века. М., 1978; XII век. М., 1980; XIII век. М., 1981; XIV — середина XV века. М., 1981; Вторая половина XV века. М., 1982.

Музыкальная эстетика России XI — XVIII веков. М., 1973.

Рапацкая Л.А. История русской музыки от Древней Руси до “серебряного века”. М., 2001.

Русская культура IX — XVIII веков. М., 1968.

Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981.

Удальцова З.В. Византийская культура. М., 1988.

Шохин К.В. Проблема прекрасного в эстетических воззрениях Древней Руси. (XI—XIII вв.) // Из истории эстетической мысли древности и средневековья. М., 1961. С. 282-302.

Шохин К. В. Очерк истории развития эстетической мысли в России. (Древнерусская эстетика XIII—XVII вв.). М., 1963.

Юхвидин П.А. Мировая художественная культура. От истоков до XVII в. М., 1995.

Тема 34. Византийская и древнерусская эстетика

(Семинарское занятие)

1. Эстетика как важный путь умопостигаемого постижения божества.

2. Разделение понятий “красота” и “прекрасное”. Василий Великий

3. Гр. Нисский о высшей ценности абсолютно прекрасного.

4. Псевдо-Дионисий Ареопагит.

5. Категория образа как символа. “Слово о законе и благодати” Иллариона.

6. Русское “Предвозрождение”.

7. Сохранение древних канонов и их изменение.

Тема 35. Эстетика эпохи Возрождения

(Лекция)

1. Ранний гуманизм: Франческо Петрарка, Джованни Боккаччо.

2. Эпикуреизм Лоренцо Валлы. “Диалог об истинном и ложном благе”.

3. Неоплатонизм Николая Кузанского. Трактат “О красоте”. Платоновская Академия во Флоренции и Марсилио Фичино.

4. Джованни Пико делла Мирандола и его трактат “О достоинстве человека”.

5. Леон Баттиста Альберти и его теория искусства.

6. Лука Пачоли и вопрос о божественной пропорции. Леонардо да Винчи и приоритет визуального познания. Природа и живопись.

7. Альбрехт Дюрер и проблема пропорций.

Литература

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. второй. М., 1985. С. 129-214.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 465-667.

Идеи эстетического воспитания: В 2-х т. М., 1973.

Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1-2. М., 1935-1937.

Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.

Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. I–V. М., 1967-1971.

Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс в 2-х томах. М., 1977.

Дживелегов А.К. Возрождение. Собрание текстов итальянских, немецких, французских и английских писателей XIV—XVI веков. М.–Л., 1925.

Дживелегов А. Леонардо да Винчи. М., 1998.

Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. М., 1977.

Классическое искусство Запада /Отв. ред. Н.М.Герщензон-Чегодаева. М., 1973.

Колпинский Ю.Д. Образ человека в искусстве Возрождения в Италии. М.-Л., 1941.

Леонардо да Винчи. Избранное /Составитель А.К.Дживелегов. М., 1952.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

Микеланджело и его время. М., 1978.

Петрарка Ф. Эстетические фрагмента. М., 1982.

Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

Пинский Л.Е. Ренессанс и барокко // Мастера искусств об искусстве. Т. 1. М., 1936. С. 11-39.

Поэзия Микеланджело /Перевод А.М.Эфроса. М., 1992.

Шестаков В.П. Проблемы гармонической личности в эстетике Возрождения // Гармонический человек. Из истории идей о гармоническом развитии личности. М., 1965.

Эстетика Ренессанса. Антология в 2-х т. Сост. В.П.Шестаков. М., 1981.

Тема 36. Возрождение как начало принципиально новой культуры

(Семинарское занятие)

1. Возрождение – начало Нового времени?

2. Возрождение как ломка средневековых взглядов на мир и культуру.

3. Возрождение и утверждение принципа гуманизма.

4. Возрождение и новое отношение к природе.

5. Человек как основная тема и проблема искусства Возрождения.

6. Возрождение и автономизация живописи и скульптуры.

Тема 37. Европейская эстетическая мысль XVII—XVIII веков

(Лекция)

1. Наука Нового времени и изменение художественного восприятия мира: Декарт и Ньютон.

2. Пантеистическое восприятие мира.

3. Новое понимание проблем взаимодействия личности и общества: полная зависимость личности от общества, потому “трагический гуманизм”.

4. Хаотические представления и стиль барокко. Слияние человека с миром.

5. Академизм Караччи и демократизм Караваджо.

6. Рационализация художественного творчества (Луис де Гонгора).

7. Классицизм и нормативная эстетика (Корнель, Буало, Расин).

8. Эстетика Просвещения (Локк, Гоббс, Юм, Шефстбери, Руссо, Вольтер, Дидро, А. Баумгартен, Винкельман).

9. Эстетика Просвещения в России.

Литература

Эстетика Классицизма

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. II. М., 1985. С. 215-261.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. II. М., 1964. С. 71-259.

Буало Н. Поэтическое искусство. М., 195.

Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. М., 1966.

Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики. // XVII век в мировом культурном развитии. М., 1969. С. 102-153.

Жирмунская Н. Творчество Жана Расина // Расин Ж. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1984. С. 397-439.

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971.

Музыкальная эстетика России XI—XVII веков. М., 1973.

Сигал Н.А. Литературно-эстетические взгляды Корнеля и эстетика классицизма. (350 лет со дня рождения) // “Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз.”. М., 1956. Т. 15. С. 413-428.

Спор о древних и новых. М., 1985. С. 54-141.

Эстетика Просвещения

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. II. М., 1985. С. 262-426.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 260-532.

Из истории английской эстетической мысли XVIII века. Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М., 1982 (сост. И.С.Нарский).

Леопарди Дж. Этика и эстетика. Нравственные очерки. Рассуждения итальянца о романтической поэзии. Из дневника размышлений. М., 1968.

Лессинг Г.-Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1957.

Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений. Л.—М., 1959.

Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.

Хогарт Г. Анализ красоты. М., 1958.

Шефстбери Э.Э.К. Эстетические опыты. М, 1975.

Адамян А. Эстетика Дидро // Адамян А. Статьи об искусстве. М., 1961.

Асмус В.Ф. Жан-Жак Руссо. М., 1962.

Бахмутский В.Я. Проблема идеала в эстетике Вольтера // Из истории эстетической мысли нового времени. М., 1959. С. 59-88.

Гачев Д.И. Эстетические взгляды Дидро М., 1961.

Гриб В. Эстетические взгляды Лессинга // Лессинг Г.-Э. Гамбургская драматургия. М.-Л., 1936. С. 7-58.

Гулыга А.В. Гердер. М., 1975.

Ингарден Р. “Лаокоон” Лессинга // Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

Михайлов А.В. Эстетический мир Шефстбери // Шефстбери Э.Э.К. Эстетические опыты. М., 1975. С. 7-76.

Нарский И. Эстетика Генри Хоума // Хоум Г. Основания критики. М., 1977. С. 9-39.

Эстетика Просвещения в России

Азаренко Е.К. Мировоззрение М.В.Ломоносова. Минск, 1959.

Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.

Кулакова Л.И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века. Л., 1968.

Гершкович З.И. Об эстетической позиции и литературной тактике Кантемира // XVIII век. М.-Л., 1962. С. 179-204.

Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII века. Л., 1980.

Проблемы русского Просвещения в литературе XVIII века М-Л., 1961.

Тема 38. Эстетика нового времени. Воспитание публики

(Семинарское занятие)

1. Новые социально-исторические предпосылки и новая духовная ситуация.

2. Новые пантеистические представления о мире.

3. Новый “трагический гуманизм” полной зависимости личности от общества.

4. Рационализация художественного творчества.

5. Барокко, перетекающее в классицизм и нормативную эстетику.

6. Классицизм.

7. Просвещение и его общие черты в Англии, Франции, Германии и России.

Тема 39. Немецкая классическая эстетика

(Лекция)

1. И.Кант и его “Критика способности суждения”. Учение Канта о способностях.

2. И.Кант о всестороннем развитии личности.

3. Ф.Шиллер и В.Гете, В.Гумбольд.

4. Шеллинг и его “Философия искусства.

5. Эстетика Гегеля и его исторические периоды художественного развития.

6. Эстетика немецкого романтизма (Вакенродер, Новалис, Тик, бр. Шлегели).

Литература

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. 3. М., 1986. С. 18-121; 204-229.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 45-221.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.

Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М., 1973. С. 381-532.

Афасижев М.Н. Эстетика Канта. М., 1975.

Гулыга А.В. Гегель. М., 1970.

Гулыга А.В. Шеллинг. М., 1982.

Лазарев В.В. Шеллинг. М., 1976.

Овсяников М.Ф. Гегель. М., 1971.

Эстетика немецкого романтизма

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. 3. С. 56-82.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 222-380.

Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

Кьеркегор С. Наслаждение и долг. СПб.,1894.

Литературные манифесты европейских романтиков. М., 1980.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х томах. М., 1983.

Быховский Б.Э. Кьеркегор. 1813–1855. М., 1972.

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.

Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Новалис). М., 1978.

Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Кьеркегора. М., 1970.

Гейне и театр. М., 1956.

Дейч А.И. Поэтический мир Г.Гейне. М., 1963.

Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.

Дмитриев А.С. Романтическая эстетика А.Шлегеля. М., 1974.

Федоров Ф. Эстетические взгляды Э.-Т.-А.Гофмана. Рига, 1972.

Шиллер Ф.П. Генрих Гейне. М., 1962.

Романтизм в других европейских странах

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. 3. С. 122-203.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 461-569.

Аникин Г.В. Романтизм // Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1975.

Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Л., 1970.

Елистратова А.А. Наследие английского романтизма и современность. М., 1960.

История французской литературы. Т. 2. М., 1956.

Неупокоева И.Г. Революционный романтизм Шелли. М., 1959.

Николюкин А.Н. Литературные связи России и США. М., 1981.

Обломиевский Д. Французский романтизм. М., 1947.

Погоняйло А.Г. Итальянская эстетика конца XVIII — первой половины XIX в. // Лекции по истории эстетики. Кн. 2. Л., 1974. С. 147-152.

Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. М.-Л., 1965.

Эстетика американского романтизма. М., 1977.

Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

В этой грандиозной и чрезвычайно значимой для истории становления и закрепления эстетики в семействе философских наук теме я вынужден отступить от принятого мною решения не предлагать студентам для обсуждения тексты во всем разделе “История эстетики”, изучению которой мы посвящаем целый семестр. Это объясняется самой большой заслугой перед Эстетикой как наукой Иммануила КАНТА.

Иммануил Кант из “Критики способности суждения”:
Вкус и гений. Красота в природе и искусстве

36. Эстетические суждения вкуса …синтетические суждения так как они выходят за пределы понятия и даже созерцания объекта и присоединяют в нему как предикат нечто такое, что уже отнюдь не познание, — именно чувство удовольствия (или неудовольствия).

48. Для суждения о прекрасных предметах, как таковых, нужен вкус, а для художественного искусства, то есть для создания таких предметов, нужен гений.

…Прежде всего необходимо точно определить различие между красотой природы, суждение о которой требует только вкуса, и художественной красотой, возможность которой (на что надо обращать внимание и в оценке подобного предмета) требует гения.

Красота в природе это прекрасная вещь, а красота в искусстве – это прекрасное представление о вещи.

Чтобы судить о красоте природы, как таковой, мне нет нужды заранее иметь понятие о том, какой вещью должен быть этот предмет; то есть мне не нужно знать материальную целесообразность (цель); только форма, без познания цели, нравится при художественной оценке и сама собой. Но если данный предмет выдается за продукт искусства и, как таковой, должен быть признан прекрасным, то, в виду того, что искусство всегда предполагает цель в причине (и ее причинности), в основу того, чем должна быть эта вещь, надо положить понятие. И так как соответствие разнообразного в вещи до внутреннего определения ее как цели есть совершенство вещи, то в оценке художественной красоты надо считаться вместе с тем и с совершенством вещи, о чем в суждении о красоте природы (как таковой) нет и вопроса. Хотя в суждении главным образом о живых предметах природы, как, например, о человеке или о лошади, когда хотят судить об их красоте, обыкновенно принимается в соображение и объективная целесообразность, то тогда суждение не чисто эстетическое суждение, то есть не только суждение вкуса.

…Изящное искусство открывает свое преимущество именно в том, что оно прекрасно описывает вещи, которые в природе отвратительны или безобразны. Фурии, болезни, опустошения, войны и т.п. могут быть прекрасно описаны как нечто вредное и даже представлены на картине.

45. Продукт искусства имеет вид природы только потому, что —отя он с полною точностью соответствует правилам, по которым только этот продукт и может быть тем, чем он должен быть, — он является не вымученным, в нем не сквозит школьная и педантичная форма; то есть в его выполнении не заметно следов того, чтобы здесь правило неотступно стояло перед глазами художника и налагало оковы на его духовные силы.

48. …Прекрасное представление предмета…, собственно, представляет из себя ту форму изображения понятия, в которой только это понятие и приобретает возможность быть сообщаемым всем.

49. О некоторых произведениях, от которых ожидают, что они, по крайней мере отчасти, должны относиться к художественному творчеству, говорят, что в них нет духа, хотя и не находят в них ничего достойного порицания, поскольку дело касается вкуса. Стихотворение может быть очень малым и элегантным, но лишенным духа…

Дух в эстетическом значении … есть не что иное как способность изображения эстетических идей ; под эстетической идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть вполне адекватным ему…

Собственно, только в поэзии эта способность эстетических идей может сказаться в полном объеме. И эта способность, рассматриваемая только сама по себе, и есть, собственно, талант (воображения).

Если понятию придают такое представление воображения, которое относится к его пластическому изображению, но которое уже само по себе дает повод так много думать, что это никогда нельзя обнять в определенном понятии, а значит, эстетически расширяют само понятие даже до безграничности, — то воображение бывает при этом творческим и приводит в движение способность интеллектуальных идей (разум) именно для того, чтобы по поводу этого представления мыслить больше (хотя это относится уже к понятию о предмете), чем воспринимается в представлении и может быть сделано в нем ясным.

Поэзия среди других искусств

53. Среди всех других искусств первое место удерживает за собой поэзия (которая своим происхождением почти целиком обязана гению и менее всего дает возможности следовать предписаниям и примерам). Она расширяет душу тем, что дает воображению свободу и в пределах данного понятия среди безграничного разнообразия возможных соответствующих ему форм указывает ту, которая соединяет его пластическое изображение с такой полнотой мыслей, которой не может быть вполне адекватным ни одно выражение в языке; следовательно, эстетически поднимается до идей.

…После поэзии, если дело идет о чувственно приятном и движении души, я хотел бы поставить то искусство, которое ближе всего подходит к словесным искусствам и естественно с ними соединяется, то есть музыку. Хотя она говорит только через ощущения без понятий и, значит, ничего не оставляет для размышления, как это делает поэзия, но она приводит душу в более разнообразное и при всей своей мимолетности более глубокое движение; конечно, в ней дается больше чувственного наслаждения, чем культуры (игра мысли, которая при этом косвенно возбуждается, только результат как бы механической ассоциации), и по суду разума она имеет меньше значения, чем другие изящные искусства.

…Когда значение изящных искусств ценят по той культуре, какую они дают душе, когда масштабом берут то расширение наших способностей, которое в способности суждения должно объединиться для познания, то … изобразительные искусства имеют перед музыкой большое преимущество; так как они приводят воображение в свободную и вместе с тем соразмерную с рассудком игру, то вместе с тем они делают и дело, ибо они создают продукт, который служит для рассудочных понятий надежным и подходящим средством, дабы содействовать соединению их с чувственностью, но содействуют таким образом как бы утонченности высших познавательных способностей.

Среди изобразительных искусств я отдал бы предпочтение живописи, отчасти потому, что она как искусство рисунка лежит в основе всех других изобразительных искусств, отчасти потому, что она гораздо дальше проникает в область идей и соответственно этому может больше расширить поле созерцания, чем это возможно для всех других искусств.

Прекрасное и идеал красоты

(29. Общее замечание).По чувству удовольствия предмет можно отнести к приятному, к прекрасному, к высокому или к (безусловно) доброму (jucundum, pulchrum, sublime, honestum).

…При оценке влияния приятного на душу дело сводится только к количеству внешних возбуждений (одновременно или последовательно) и как бы к приему приятного ощущения, чего нельзя сделать понятным как-либо иначе помимо количества. И оно не культивирует человека, но относится только к чувственности. Прекрасное, напротив, требует представления об известном качестве объекта, которое можно сделать понятным для нас и обратить в понятие (хотя в эстетическом суждении дело до этого не доходит); и оно культивирует нас, так как учит вместе с тем обращать внимание на целесообразность в чувстве удовольствия. Высокое состоит только в отношении, где чувственное в представлении о природе признается пригодным для сверхчувственного применения его. Безусловно доброе, определяемое субъективно по чувству, которое оно внушает (объект морального чувства отличается … модальностью необходимости, … которая заключает в себе не только притязание, но и положительное требование согласия со стороны каждого.

17. Искать принцип вкуса, который давал бы общий критерий прекрасного через определения понятия, это бесплодное усилие, так как то, чего ищут, невозможно и в себе самом противоречиво. Всеобщая сообщаемость ощущения (нравится или не нравится), и при том такая, которая имеет место без понятия, согласие, насколько это возможно, всех времен и народов по отношению к этому чувству в представлении известных предметов, — это эмпирический, хотя слабый и едва ли достаточный для задачи критерий происхождения вкуса.

Только то, что имеет цель своего существования в себе, а именно человек, который через разум может определять себе свои цели сам или, где он заимствует их из внешнего восприятия, соединять их со своими существенными и общими целями и в соответствии с ними может тогда судить и эстетически, — только этот человек, следовательно, есть идеал красоты, так же как человечество в его лице как мыслящее целое, одно среди всего существующего в мире, способно к идеалу совершенства.

…Идеал которого в силу вышеуказанных оснований можно ожидать только от человеческого, … надо отличать от нормальной идеи. В человеческом образе идеал состоит в выражении начала нравственного…

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 62-66.

Тема 40. Немецкая классическая эстетика и эстетика немецкого романтизма

(Семинарское занятие)

1. Введение А.Баумгартеном термина “эстетика” и определение им предмета эстетики.

2. Ф.Шиллер и В.Гете об эстетике и эстетическом воспитании.

3. Эстетика И.Канта и ее значение в утверждении Эстетики в системе философии.

4. Прекрасное и возвышенное у Канта.

5. И.Кант об эстетическом вкусе как способности суждения. Кантовская классификация искусств.

6. Ф.Шеллинг и его “Философия искусства”.

7. Г.Ф.Гегель и принципы историзма и диалектики в эстетике.

8. Гегель и проблема реальности и идеала в искусстве.

9. Эстетика немецкого романтизма.

Тема 41. Российская эстетика XIX — начала XX веков

(Лекция)

1. А.Ф.Мерзляков и становление эстетики в России.

2. Сторонники “чистого искусства”. Славянофилы.

3. Эстетика декабристов.

4. А.С.Пушкин о народности литературы.

5. Эстетические воззрения В.Г.Белинского.

6. Эстетика Н.Г.Чернышевского.

7. “Что такое искусство?” Л.Н.Толстого.

8. Вл.Соловьев. “Красота в природе” и общий смысл искусства.

9. Эстетические воззрения символистов и “Мира искусств”.

Литература

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетика как науки. Т. 3. М., 1986. С. 312-456.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. IV. Первый полутом. М., 1969.

Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. В 2 т. М., 1974.

Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века. М., 1982.

Баженова А.А. Русская эстетическая мысль и современность. М., 1980.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М., 1979.

Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959.

Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973.

Жирмунский В.М. Пушкин и Байрон. Л., 1978.

Каган М.С. Эстетическое учение Н.Г.Чернышевского. М.-Л., 1958.

Кулешов В.И. История русской критики XVIII-XIX в. М., 1972.

Лаврецкий А.А. Эстетика Белинского. М., 1959.

Лаврецкий А.А. А.И.Герцен и эстетика реализма. // Эстетические взгляды русских писателей. М., 1963.

Лев Толстой об искусстве и литературе. Т. 1-2. М., 1958.

Ломунов К. эстетика Льва Толстого. М., 1972.

Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.

Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1978.

Русский романтизм. В 2 т. М., 1981.

Сергиевский И. Эстетические взгляды Пушкина. // Сергиевский И. Избранные работы. М., 1961.

Смирнова З.В. Вопросы художественного творчества в эстетике русских революционных демократов. М., 1958.

Соболев П.В. Эстетика Белинского. М., 1978.

Соболев П.В. Очерки русской эстетики первой половины XIX в. Л., 1972.

Соколов А.Н. История русской литературы XIX века. Первая половина. М., 1976.

Соловьев Г.А. Чернышевский о прекрасном, художественном и искусстве М., 1980.

Соловьев Г.А. Эстетические взгляды Н.А.Добролюбова. М., 1963.

Томашевский Б. Пушкин. Кн. 1-2. М.-Л., 1956-1961.

Турчин В. Эпоха романтизма в России: К истории русского искусства первой трети XIX века. М., 1981.

Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М., 1961.

Рассматривая процесс становления эстетики как науки не прикладного характера (каковой она представлялась Н. М. Карамзину) в России, нельзя не обратить внимания на работы А. Ф. Мерзлякова и на творчество А. С. Пушкина, некоторые из текстов которых я и хочу предложить студентам для осмысления и обсуждения.

А.Ф.Мерзляков “Замечания об эстетике”

Именем эстетики называется философия изящных искусств, или наука, содержащая в себе как всеобщую теорию, так равно и правила изящных искусств, из наблюдений вкуса извлеченные. Слово сие, собственно, значит наука о чувствованиях…

В том состоит целое содержание эстетики, науки, которая художнику может подать помощь в изображении, расположении и обработании его предмета и которая для любителя может быть руководительницей в его суждениях и в то же время научить его из удовольствия, доставляемого изящными искусствами, извлекать важнейшую пользу для которой они существенно предназначены.

Эстетика, подобно всякой другой теории, основывается на весьма немногих простых началах. Психология изъясняет, каким образом возбуждаются чувствования, и как они делаются приятными или неприятными. Два или три правила, разрешающие главные вопросы, составляют все основания эстетики. Ими определяются, с одной стороны, свойство эстетических предметов, а с другой стороны, тот способ или закон, по которому оные должны представляться разуму, и то расположение души, в котором находясь, она бывает способною принимать их действия…

Цель изящных искусств требует, чтобы разительным изображением добра и зла возбуждаемы были к одному пламенная любовь, к другому сильная ненависть.

Вникнувши в свойства упомянутых выше сил эстетических, легко понять можно, что только великие люди могут быть совершенными художниками. Некоторые думают, будто художнику, кроме нежного вкуса, более ничего не нужно; однако ж это весьма несправедливо. Великий ум делает человека философом; нежный вкус делает его приятным в общежитии, способность чувствовать добро делает его добрым, истинный художник должен иметь все эти качества.

Чтение пятое.
В Беседах любителей словесности в Москве

…Прелесть предметов, избираемых искусством, не заключается собственно в них самих, но в отношении, которое они имеют к нам. В природе все прекрасно – но прекрасное природы не есть прекрасное искусства…

Виды поэта не всегда суть виды природы. — Ему не нужно знать, хороша ли вещь сама по себе: довольно, если она способствует к достижению предложенной им цели…

Человек сотворен общественным: законы природы священны! Он творит свой мир, дополняющий одинокость. Сообразно своему характеру, пылкому, страстному, или нежному, или холодному, он вымышляет лица, дает им действия, сам действующий или страждущий, разговаривает с ними о мыслях, производит суд, торжествует и терпит, выигрывает и проигрывает, благотворит и терзает, царствует и рабствует: одним словом, он сочиняет роман!.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. IV (1). М., 1969. С. 53-54.

А.С.Пушкин “О народности в литературе
(1820-е годы)”

С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность.

Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории.

Но мудрено отъять у Шекспира в его “Отелло”, “Гамлете”, “Мера за меру” и проч. – достоинства большой народности; Vega и Кальдерон поминутно переносят во все части света, замелют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории.

Мудрено, однако же, у всех сих писателей оспаривать достоинства великой народности. Напротив того, что есть народного в Петриаде и Россиаде, кроме имен, как справедливо заметил кн. Вяземский. Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Дмитрия?

Другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения.

Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками, — для других оно не существует, или может даже показаться пороком. Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит, однако ж, печать народности.

Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу. (Курсив мой — Н.К.).

А.С.Пушкин “О народной драме и драме “Марфа Посадница”
(1830)”

Между тем как эстетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностью и обширностью, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза. Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Аполлоне Бельведерском?

Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы можем часто забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые согласились etc.

Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались этому правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. Римляне Корнеля суть и испанские рыцари, или гасконские бароны, а Корнелеву Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия. Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов…

Какого же правдоподобия требовать должны мы от драматического писателя? Для разрешения сего вопроса рассмотрим сначала, что такое драма и какая ее цель.

Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни – зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия, со временем столь усовершенствованная. Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко она близко подходит к трагедии.

Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания, сверхъестественные, даже физические (напр. Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения – воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою.

Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя.

Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению – действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство. Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное.

Отсюда важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой. Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей, он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностью своей возвышенности и признанием публики, беспрекословно чувствуемым. При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайнее мере так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей – отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу (un heros, un roi de comedie – герой, король комедии), привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, нечеловеческий образ изъяснения. У Расина (например) Нерон не скажет просто: “Je serai cache dans ce cabinet” (Я спрячусь в этой комнате), — но: “Cache pres de ces lieux je vous verrai, Madame”. (Сокрытый близ сих мест, вас узрю, госпожа)…

Мы к этому привыкли, нам кажется, что так и должно быть. Но надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекспира, как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия как простые люди.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. IV. (1) М., 1969. С. 82-83; 85-87.

Тема 42. Русская эстетика и художественная критика XIX в. — начала XX в.

(Семинарское занятие)

1. Зарождение эстетики как науки в России (А.Ф.Мерзляков, декабристы, А.С.Пушкин).

2. Противостояние эстетики западников и славянофилов.

3. Эстетика русских революционных демократов.

4. Эстетика Вл. Соловьева.

5. Эстетика “символистов” (А.Белый, В.Брюсов, В.Иванов).

6. Эстетика группы “Мир искусства” и русского авангарда.

7. Эстетика “серебряного века”.

Тема 43. Эстетические теории XX века

(Лекция)

1. Принципы развития эстетики в XX веке.

2. Декаданс и его влияние на изменение эстетической ситуации.

3. Русский авангард и рождение модернизма в искусстве и эстетике.

4. Идеологические поиски и противостояние в эстетике.

5. Проблема конформизма и ангажированности в эстетике.

6. От реализма к беспредметности, абстракционизму и “вещности” искусства и артефакту и искусству как акции.

7. Омассовление искусства и противостояние массового искусства народному и высокому искусству.

8. Постмодернизм, клипповое искусство и эстетика повседневности.

Литература

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. 5. М., 1990. С. 15-320; 323-351; 586-635.

Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

Эстетика. Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957.

Ad Marginem 93. Ежегодник. М., 1994. С. 203-248, 303-323.

Андрияускас А. Язык и познание в философии искусства А.Бергсона // Язык и познание. Вильнюс, 1986.

Асмус В.Ф. Проблемы интуиции в философии и математике. М., 1963.

Афасижев М.Н. Критика буржуазных концепций художественного творчества. М., 1984.

Афасижев М.Н. Фрейдизм и буржуазное искусство. М., 1971.

Ашин Г.К., Мидлер А.П. В тисках духовного гнета. М., 1986.

Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. М., 1998.

Батракова С.П. Искусство и утопия. Из истории Западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990.

Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

Бергсон А. Смех. М., 1992.

Бергсон А. Творческая эволюция. СПб., 1914.

Борев Ю.Б. Критика современных буржуазных эстетических концепций. М., 1977.

Вдовина И.С. Эстетика французского персонализма. М., 1981.

Велехова Н. Экзистенциализм и некоторые вопросы драматургии // Эстетика и жизнь. М., 1971. С. 257-294.

Великовский С. Грани несчастного сознания. М., 1979.

Габитова Р.М. Человек и общество в немецком экзистенциализме. М., 1972.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Гадамер Г.-Г. Введение к “Истоку художественного творения” // Хайдеггер Мартин. М., 1993. С. 120-132.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.

Гайденко П.П. Экзистенциализм и проблема культуры (Критика философии М.Хайдеггера). М., 1963.

Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1966.

Гущина В.А. Критический анализ аналитической эстетики. М., 1986.

Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М., 1966.

Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма (искусство и “новые левые”). М., 1975.

Делез Ж. Ницше. Пг., 1997.

Дженке Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.

Дзен-буддизм и психоанализ. Эрих Фромм. Дайзетцу Судзуки. Ричард де Мартино. М., 1995.

Долгов К.М. Диалектика и схоластика. М., 1983.

Дюфрен М. Кризис искусства // Западноевропейская эстетика XX века. Вып. 1. М., 1991.

Зыбайлов Л.К., Шапинский В.А. Постмодернизм. Учебное пособие. М., 1993.

Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1961.

Камю А. Сочинения. М., 1989.

Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

Карцева Е.Н. “Массовая культура” в США и проблема личности. М., 1974.

Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. СПб., 1997. С. 245-325.

Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 602-642.

Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. М., 1972.

Критика современной буржуазной эстетики /Под ред. М.Ф.Овсянникова. М., 1968.

Кроче Б. Эстетика. М., 2000.

Кукаркин А.В. Буржуазная “массовая культура”. М., 1985.

Куликова И.С. Искусство сюрреализма. М., 1975.

Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М., 1974.

Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.

Куликова И.С. Эстетическая мысль XX века. Часть 1. М., 1997.

Курицын В. О постмодернизме. Свердловск, 1992.

Кьеркегор С. ИЛИ / ИЛИ. М., 1993.

Лем С. Маска. Не только фантастика. М., 1990.

Лики массовой литературы США /Отв. ред. А.М.Зверев. М., 1991.

Лифшиц М. Искусство и современный мир. М., 1973.

Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. М., 1968.

Маритен Ж. Ответственность художника. // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1987.

Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

Новиков А.В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976.

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

Ортега-и-Гассет Х. Этюды об Испании. Киев, 1994.

Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Сахарова Т.А. От философии существования к структурализму. М., 1974.

Свасьян К.А. Феноменологическое познание. Пропедевтика и критика. Ереван, 1987.

Свасьян К.А. Эстетическая сущность интуитивной философии А.Бергсона. Ереван, 1978.

Семиотика. М., 1983.

Современное западное искусство: XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И.Зингерман. М., 1982.

Современная структуралистская идеология. М., 1984.

Структурализм: “за” и “против”. М., 1975.

Теории, школы, концепции. Художественный образ и структура. М., 1975.

Топуридзе Е.И. Эстетика Бенедетто Кроче. Тбилиси, 1967.

Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. Столп и утверждение истины. Обратная перспектива // Флоренский П. Соч.: В 2 т. М., 1990.

Фрейд З. Психоанализ и культура. Леонардо да Винчи. СПб., 1997.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. М., 1993. С. 47-119.

Юровская Э.П. Эстетика в борьбе идей. Две тенденции в развитии французской буржуазной эстетики. Л., 1981.

Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985.

Тема 44. Эстетика XX века

(Семинарское занятие)

1. Принципы эстетики XX века: противостояния реализма и модернизма.

2. Постоянная трансформация предмета искусства и эстетики.

3. От конформизма и ангажированности к “абсолютной свободе” творчества.

4. От художника к подельщику и ремесленнику.

5. Трансформации образного строя и языка искусств.

6. Обогащение приемов и способов реализации художественных замыслов.

Тема 45. Рождение метода социалистического реализма и его эстетики

(Лекция)

1. Революционные потрясения в России и метания художественной интеллигенции.

2. Революционный романтизм и эстетические дискуссии 20-х годов XX века.

3. Создание Союза Писателей СССР — конец дискуссиям и утверждение единого метода в искусстве и марксистско-ленинской эстетики.

4. Основные принципы новой эстетики. Эстетическая “немота” в СССР с 1936 по 1956 годы.

5. “Эстетическое Возрождение” после 1956 года: начало бурных дискуссий и преподавания эстетики в университетах.

6. Современное состояние эстетической науки в России и современное поле эстетических исследований.

Литература

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. V. М., 1970. С. 35-128, 231-250, 288-375, 378-405.

К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве. В 2 т. М., 1967.

В.И.Ленин о литературе и искусстве. М., 1956.

Авербах Л. За гегемонию пролетарской литературы. М., 1931.

Апресян З.Г. В.И.Ленин и художественное наследство. М.,1968.

Арватов Б. Искусство и классы. М.,1923.

Арватов Б. Об агит- и прозискусстве. М., 1930.

Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928.

Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

Афиногенов А. Творческий метод театра. М., 1931.

Бессалько П., Калинин Ф. Проблемы пролетарской культуры. М.,1919.

Бобровников Н. Пролетариат и культура. М., 1929.

Богданов А. Искусство и рабочий класс. М., 1918.

Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. М., 1956.

Ванслов В.В. Проблема прекрасного. М., 1957.

Виноградов И. Вопросы марксистской поэтики. Л., 1936.

Волькнштейн В. Опыт современной эстетики. М.-Л., 1931.

Воронский А. Об искусстве. М., 1925.

Григорьев М. Литература и идеология. Предмет и границы литературного Исследования. М., 1929.

Дмитриева Н.А. Проблемы эстетического воспитания. М., 1956.

Иезуитов А.Н. Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса. Л.-М., 1963.

Из истории советской эстетической мысли. М., 1967.

Из истории советского искусствоведения и эстетической мысли. 1930-х годов. М., 1977.

Керженцев П. Творческий театр. Пути социалистического театра. Пг.,1918.

Киященко Н.И. Вопросы формирования системы эстетического воспитания в СССР. М., 1971.

Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М., 1977.

Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. Теория отражения и проблемы эстетики. М., 1983.

Куницын Г.И. В.И.Ленин о классовости и партийности литературы. М.,1960.

Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.

Лифшиц М. Вопросы искусства и эстетики. М., 1935.

Мазаев А.И. Концепция “производственного искусства”. М., 1975.

Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1973.

Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.

Маца И. Очерки по теоретическому искусствознанию. М., 1930.

Маца И. Творческий метод в пролетарском искусстве. М., 1930.

Овсяников М.Ф. Маркс, Энгельс, Ленин об искусстве. М., 1965.

Платонов А. Размышления читателя. М., 1970.

Полянский В. На литературном фронте. М., 1924.

Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. Изд. 2-е. М., 1972.

Рунин Б. Вечный поиск. М., 1964.

Столович Л.Н. Жизнь, творчество, человек. М., 1985.

Тасалов В. Эстетика техницизма. М., 1960.

Фриче В.М. Проблемы искусствоведения. М.-Л., 1930.

Фриче В. Социология искусства. М.-Л., 1926.

Чужак Н. Литература. К художественной политике РКП. М., 1924.

Шиллер Ф. Энгельс как литературный критик. М.-Л., 1933.

Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928.

Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы. Л., 1925.

Эстетическое. М., 1964.

Яковлев Е.Г. Художник, личность и творчество. М., 1991.

Якубовский Г. Культурная революция и литература. М., 1928.

Я не имею права не сказать хотя бы несколько слов о ситуациях, складывавшихся в российской эстетике XX века, который начался для российской культуры бурно и знаменательно: продолжалось развитие символистской поэзии в Петербурге и в Москве: группа петербургских художников объединилась вокруг журнала “Мир искусства”, а московские художники П.Филонов, А.Лентулов, А.Остроумова-Лебедева, Н.Гончарова, З.Серебрякова ошеломили изобразительное искусство такими открытиями, которые оказали решающее влияние на возникновение модернизма в Европе; музыкально-хореографические антрепризы С.Дягилева в Европейских странах вдохнули в дряхлеющую Европу свежие силы. Если учесть еще и самые разнообразные объединения от футуристов, акмеистов до обериутов, то начало XX века в художественной и эстетической жизни России уверенно можно считать плодотворным и чрезвычайно интересным.

Здесь нет необходимости, да и возможности перечислять и хотя бы штрихами представлять все возникшие после Октябрьской революции 1917 года течения во всех сферах художественного творчества и художественной жизни России, рассказывать о яростной борьбе каждого из них представлять то настоящее искусство, которого достойна Россия. Однако нельзя не назвать те проблемы, по которым в среде художественной интеллигенции велась бесконечная полемика: революция, пролетариат и искусство с основным упором на вопросы автономности искусства от политики и власти, от классовых интересов и идеологии; особый интерес к проблемам использования формального (ОПОЯЗовцы, ОБЕРИуты) и формально-социологического метода (ФОРСОЦы) в литературоведении и не только в нем; проблема автономности наук об искусстве; отказ любой художественной идее в эстетических достоинствах; футуристы вообще провозглашали свое право быть абсолютно раскрепощенными в творчестве, никем и ничем не связанными кроме собственной устремленности в будущее. В это же время появились и такие группы, которые, как поэты группы “Кузнецы” во главе с А.Гастевым, прямо-таки включались в художественную работы, как пролетарии в социалистическое производство, а такие теоретики как Б.Арватов стали провозвестниками и глашатаями прозискусства (производственного искусства). Теоретики “Пролеткульта”, начав свою деятельность еще в 1912 году, после революции вообще требовали всю художественную жизнь и художественное творчество подчинить решению жизненных проблем пролетариата. Так что проблема пролетарского искусства стала для 20-х годов самой острой и актуальной. Сила Пролеткульта заключалась в том, что ее главным теоретиком был А.А.Богданов – блестящий ученый-исследователь, философ и теоретик культуры. Были в 20-е годы теоретики, которые вообще отрицали существование эстетики как науки, а искусство считали лишь средством коллективной борьбы за существование, поскольку оно сплачивает людей, но отнюдь не на идейной основе, а лишь чисто психологически.

У “Перевальцев” (группа “Перевал” возглавлялась А.Вронским, издававшим журнал “Красная Новь”) превалировало отделение эстетики от этики – главное искренность художника, а не нравственное, моральное и эстетическое значение и потенциал его произведения.

Для нас в этой искусствоведческой и эстетической круговерти интересен вопрос о том, почему в первое десятилетие после революции разыгрались такие художественные и теоретические вихри, в которых никак не просматривались сколько-нибудь ясные и действенные методологические установки, приведшие в начале 30-х годов к формулированию и выдвижению на первый план всех художественной и эстетической жизни России метода социалистического реализма?

Мне представляется, что в основной своей массе художественная интеллигенция России наивно предположила, что Октябрьская революция одним махом утвердила такую свободу художественного творчества, как еще никогда и нигде не было, свободу не только от “денежного мешка”, о которой В.И.Ленин писал еще в 1905 году в статье “Партийная организация и партийная литература”, но вообще от любой зависимости художника от государства и даже от общества. Однако, “сгрудившись” во всякого рода художественные группы и объединения, деятели российского искусства и теоретики культуры и эстетики не заметили, как они разделили всю “свободную территорию творчества” на деляночки и удельчики, заборы между которыми оказались даже более прочными и разделяющими на враждебные лагеря людей, близких по своим художественным устремлениям и эстетическим позициям.

В это же самое время сторонники коммунистической идеологии большевистского толка вместо “денежного мешка” приготовили новую и, как оказалось в дальнейшем, более страшную силу – силу жесткого и даже жестокого идеологического давления и контроля всякой духовной жизни и деятельности всех граждан общества. Органами такого давления и контроля становились придуманные большевистскими идеологами “СОЮЗЫ” творческих деятелей всех видов художественного творчества и художественной жизни общества. Первой “ласточкой” и стал созданный в 1934 году Союз писателей СССР. Позже на протяжении еще 30 лет появились и все другие творческие союзы. В них “мягкое” завинчивание гаек оказалось и жестче и беспощаднее, чем печально знаменитое “перетряхивание профсоюзов” Сталиным.

Здесь невозможно, да не нужно перечислять всех теоретиков разных видов искусства, философов культуры и эстетиков, которые в разной степени способствовали движению страны к утверждению и укреплению господства метода социалистического реализма, основополагающими принципами которого стали: принцип народности, принцип классовости и принцип партийности, которыми и определялась идеологическая направленность художественного творчества – не снимаемыми с социалистических художников кандалами. Отступление от последних двух принципов каралось столь же жестоко, сколь поощрялось угодническое следование им в ущерб художественному и эстетическому наполнению произведения.

Этим я ни в коем случае не снимаю вопроса о том, что за годы Советской власти выдающимися мастерами всех видов искусства были созданы великие произведения, со многими из которых студенты знакомятся на всех лекциях и семинарских занятиях курса. Вся история художественного развития человечества знает массу примеров, когда великие творения создаются художниками не благодаря, а вопреки наличным реальным условиям творчества.

Тема 46. Российская эстетика советского периода

(Семинарское занятие)

1. Эстетическая раскрепощенность и растерянность после Октября 1917 года.

2. Эстетические, искусствоведческие и идеологические дискуссии 20-х годов.

3. “Пролеткульт” как философско-культурологическое направление.

4. Проблема “производственного искусства” – предварение Баухауза в Германии и дизайна.

Творческие Союзы – органы идеологического контроля в искусстве и художественной жизни России.

Научное издание

Киященко Николай Иванович

Эстетика. Общий курс: План-программа и методические материалы

Утверждено к печати Ученым советом
Философского факультета ГУГН

В авторской редакции

Технический редактор А.В.Сафонова

Корректор: А.А.Смирнова

Лицензия ЛР № 020831 от 12.10.98 г.

Подписано в печать с оригинал-макета 00.00.02.
Формат 60х84 1/16. Печать офсетная. Гарнитура Таймс.
Усл. печ. л. 00,00. Уч.-изд. л. 9,35. Тираж 500 экз. Заказ № 023.

Оригинал-макет изготовлен в Институте философии РАН
Компьютерный набор: Т.В.Прохорова
Компьютерная верстка: Ю.А.Аношина

Отпечатано в ЦОП Института философии РАН
119992, Москва, Волхонка, 14

[1] См. об этом: Тернер Ф., Пеппель Э. Поэзия, мозг и время // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М., 1995. С. 74-96; См. также: Визель Т.Г. Мозг и феномены человеческой психики (эссе). М., 1991.

[2] Кант. Сочинения. Т. 6. М., 1966. С. 351.

[3] Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1993. С. 54-55.

[4] Робертс Дж.М. Иллюстрированная история мира в 10 томах. Т. 1. Доисторическое время и первые цивилизации. М., 1988. С. 18.

[5] См.: Красота и мозг. М., 1995. С.

[6] Махабхарата. Четыре сказания /Перевод С. Липкина. М., 1969. С. 78, 79, 81.

[8] Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. М., 1994. С. 18- 19.

[9] Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994. С. 524, 525.

[10] Еремеев А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности структура. Ч. 1. Саранск, 1996. С. 99-100.

[11] См.: Новая философская энциклопедия. М., 2001. С. 546.

Институт философии РАН Государственный университет гуманитарных наук

Оглавление

Литература

Тексты для обсуждения

А.Баумгартен “Эстетика”

А.Баумгартен “Эстетика”

Аристотель “Учение об эстетическом воспитании. Политика. VIII 5”

Пояснение к проблеме, вынесенной на семинарское занятие в качестве основной

Литература

Несколько напутственных слов к проблеме

Тексты для обсуждения

Стобей. Пер. С.Трубецкого

Аристотель. Пер. А.Маковельского

Мартин Хайдеггер “Исток художественного творения” Пер. А.А.Михайлова

Добавочные пояснения к вынесенной на семинарское обсуждение проблеме онтологических оснований эстетики

Литература

Тексты для обсуждения

Аристотель “Большая этика. 119” Пер. А.Лосева

Литература

(Семинарское занятие)

Тексты для обсуждения

Волков Генрих “Три лика культуры”

Каган М.С. “Введение в историю мировой культуры”

Авторская позиция

Макс Шелер “Формы знания и образование”

Еще авторская позиция

Макс Шелер “Философское мировоззрение”

Литература

Тексты для обсуждения

Авторское вступление

Литература

Материалы для обсуждения

Ксенофонт “Воспоминания о Сократе”

“О возвышенном”

Кант Иммануил “О свойствах возвышенного и прекрасного у человека вообще”

Киященко Н.И. “Героическое как категория эстетики”

Каган М.С. “Поэтическое и прозаическое”

Литература

Материал для обсуждения

Фридрих Шиллер “Письма об эстетическом воспитании”

Киященко Н.И. “От эстетического опыта к эстетической культуре”

Литература

Тексты для обсуждения

Каган М.С. “Искусство в художественной культуре”

Литература

Тексты для обсуждения

Эмпедокл “Фрагменты”

Аристотель “Поэтика. Учение о подражании”

Люций Анней Сенека “Письма к Люцилию”

Витрувий “Vitruv. De architect., III I” пер. Ф.Петровского

Литература

Введение в тему

Джорджо ВАЗАРИ “Жизнеописание Микеланджело Буанарроти флорентинца, живописца, скульптора и архитектора”

Пожелание автора студентам

Фортунатов Н.М. “Проблема художественного восприятия”

Литература

Тексты для обсуждения

Платон “Законы, 1 642” пер. А.Егунова

Аристотель “Политика, VIII 5” пер. С.Жебелева

Литература

Тексты для обсуждения

ГЕТЕ И.В. “Коллекционер и его близкие. Шестое письмо”

Гельдерлин “Из письма брату”

В.Г.Белинский “Взгляд на русскую литературу 1847 года”

В.Г.Белинский “[По поводу] речи о критике”

Рихард ВАГНЕР “Художественное произведение будущего”

Литература

Тексты для обсуждения

Татаркевич Владислав “Классификация искусств”

Лессинг Готхольд Эфраим “ЛАОКООН, или о границах живописи и поэзии”

Литература

Литература

Литература

Литература

Литература

Литература

Литература

Эстетика Классицизма

Эстетика Просвещения

Эстетика Просвещения в России

Институт философии РАН
Государственный университет гуманитарных наук

Мартин Хайдеггер “Исток художественного творения”
Пер. А.А.Михайлова

Иммануил Кант из “Критики способности суждения”:
Вкус и гений. Красота в природе и искусстве

Чтение пятое.
В Беседах любителей словесности в Москве

А.С.Пушкин “О народности в литературе
(1820-е годы)”

А.С.Пушкин “О народной драме и драме “Марфа Посадница”
(1830)”